perjantai 27. helmikuuta 2015

Nuoren Wertherin kärsimykset

J. W. von Goethe, Nuoren Wertherin kärsimykset. Saksankielisestä alkuteoksesta Die Leiden des Jungen Werther (1774) suomentanut Markku Mannila (1992). Otava, Keuruu, 1999.

Kauan sitten 1700-luvun lopulla uudistusmielinen saksalainen nuori älymystö keksi nousta tunnetta ja mielikuvitusta kahlitsevaa valistusta ja sen järkeä ynnä sääntöjä vastaan. Johann Wolfgang von Goethen ympärille kerääntynyt kansallistunteen lämmittämä piiri kokosi antiklassisia teemoja ja leipoi niistä Sturm und Drang -liikkeen, joka eli joitain vuosia 1780-luvun alkuun. Yksi liikkeen piirissä syntyneistä merkkiteoksista oli vuonna 1774 ilmestynyt Goethen Nuoren Wertherin kärsimykset, joka saavutti nopeasti laajan suosion.

Tarinan taustalla oli Goethen omat ihmissuhdesolmut, joista vapautuakseen hän päätti kirjoittaa elämäntuskansa ja ahdistuksensa romaaniksi. Kirja syntyi muutaman viikon kiivaana puristuksena, mikä sekin ilmentää tunteen (inspiraation) ensisijaisuutta suunnittelemiseen nähden. Goethe oli tuolloin vain 24-vuotias; teos tai oikeastaan sen menestys leimasi koko hänen loppuelämäänsä.

Nuoren Wertherin kärsimykset on kirjeromaani ja kolmiodraama. Werther kirjoittaa kirjeitä ystävälleen Wilhelmille tätinsä luota Wahlheimin pikkukaupungista, jonne hän on vetäytynyt sivuun pienistä ihmissuhdeharmeista. Kirjeet kertovat liki lapsellisesta havainnon synnyttämästä riemusta. On kesä, ja Werther katselee maailmaa "uneksivasti hymyillen". Jalkojen alla aukeava laakso tuntuu tervehtivän voittajaa. Hän nauttii talonpoikaisidyllistä ja oman kasvimaan yksinkertaisesta sadosta.
Näky viehätti minua: istahdin läheiselle auralle ja rupesin innoissani piirtämään tuota veljellistä ryhmää. Otin mukaan vielä lähimmän aidan, aitanoven ja joitakin rikkonaisia kärrynpyöriä, siinä järjestyksessä kuin ne olivat siinä peräkkäin, ja hetken kuluttua havaitsin, että olin saanut aikaan tasapainoisen ja sangen mielenkiintoisen piirroksen, ilman että olin lisännyt siihen omiani. Se vahvisti päätöstäni pitäytyä vastaisuudessa yksinomaan luontoon. Se yksin on äärettömän rikas, ja se yksin tekee taitelijasta suuren. Sääntöjä voidaan tietenkin puolustaa monin tavoin, paljolti samoin perustein kuin millä ylistetään porvarillista elämäntapaa. Ihminen, joka kehittää itseään niihin tukeutuen, ei koskaan luo eikä tee mitään mautonta ja kehnoa, aivan kuten sellaisesta joka antaa lakien ja säädyllisyyden muovata itseään, ei koskaan voi tulla sietämätöntä naapuria tai konnaa; mutta tosiasia kuitenkin on, että kaikkinaiset säännöt turmelevat luonnon todellisen kokemisen ja todellisen ilmentämisen!
Sitten hän tapaa kauniin Lotten, jonka seurassa kesä vierähtää nopeasti ja viattomasti. Tyttö on varattu -- hänen kihlattunsa on matkoilla -- mutta Werther joutuu tunteen valtaan eikä jarruttele. Hänen hillittömyytensä on viehättävän seuramiehen charmia, kunnes loppukesästä Lotten kihlattu Albert palaa ja Wertherin alkaa olla yhä vaikeampi tunnustaa Lotten saavuttamattomuutta. Syksyn tullen laakso ei enää hymyile. Lukemistokin vaihtuu Homeroksesta Ossianin epiikkaan. Sitten Werther ottaa vastaan viran jostain kaukaisesta ruhtinaan hovista, mutta mikään ei tunnu liennyttävän tuskaa. Lahjakkuus tai klassinen koulutus ei lopultakaan kavenna säätyeroja. Werther kapinoi ja riitaantuu, mutta yhteiskunnallinen kapina puristuu itsetuhoiseksi narsismiksi. 

Goethen kerronta kulkee sujuvasti. Tarina huokuu (tai peräti määrittelee) esiromantiikkaa. Wertherin suhde ympäristöönsä elää hänen käänteidensä kanssa, tai oikeastaan hänen mielentilansa ohjaavat hänen havaintoaan ympäristöstä. Wertherin tunteellisuuteen on silti vaikea samastua.

tiistai 24. helmikuuta 2015

Oliver Twist

Charles Dickens, Oliver Twist, or, the Parish Boy's Progress (1837). Toimittanut ja johdannon kirjoittanut Philip Horne. Penguin Books, London, UK, 2003.

Oliver Twistin äiti kuolee synnytykseen, ja poika kasvaa seurakunnan orpokodissa. Hyväntekeväisyys, eli orpokodin pyörittäminen, on joillekin toimeentulo, ja jokainen lantti, joka säästyy ruoasta ja vaatteista, kilahtaa johtajan taskuun. Kun Oliver on yhdeksän, hän on kyllin vanha köyhäintaloon, missä hän eräänä päivänä erehtyy pyytämään toisen annoksen laihaa puuroa.
The gruel disappeared, and the boys whispered each other and winked at Oliver, while his next neighbours nudged him. Child as he was, he was desperate with hunger and reckless with misery. He rose from the table, and advancing, basin and spoon in hand, to the master, said, somewhat alarmed at his own temerity--
   'Please, sir, I want some more.'
The master was a fat healthy man, but he turned very pale. He gazed in stupified astonishment on the small rebel for some seconds, and then clung for support to the copper. The assistants were paralysed with wonder, and the boys with fear.
Seuraa kohtuuttomia rangaistuksia. Lopulta köyhäintaloa hallinnoiva lautakunta päättää maksaa viisi puntaa kenelle tahansa, joka vie tämän vinoon kasvaneen ja kuriin tottumattoman pojan näkyvistä.  Oliver kuitenkin karkaa Lontooseen mutta ajautuu siellä taskuvarasliigan kynsiin.

Charles Dickens ei säästele vastakkainasettelussaan. Taustalla on benthamilainen köyhäinhoitolaki vuodelta 1834, jonka nojalla köyhät saivat apua ainostaan työtä vastaan. Köyhyys oli vallitsevan näkemyksen mukaan seurausta laiskuudesta ja kurittomuudesta, ja köyhäintalojen kehnojen olojen oli määrä motivoida asukkaat parantamaan omaa tilannettaan. Kuitenkin ne tuottivat samat olosuhteet, jotka laki oli säädetty korjaamaan. Kuten muutkin orvot, Oliver on nälästä liian heikko tehdäkseen mitään.

Eikä Oliver pakonsa lisäksi teekään mitään koko kirjassa vaan kiertää puhdasta viattomuutta hohtaen eri tahojen potkittavana ja hellittävänä. Koko henkilökaarti muodostuu jäykistä pahvinukeista, jotka ovat joko roistoja tai kunnon kansalaisia. Ainoastaan prostituoitu Nancy keinuu ääripäiden välillä, ja hänen tekemisistään ja päätöksistään vähäinen jännite romaaniin syntyykin. Dickens pyörittelee kohtaamisia tarjoten vuoropuhelua ja sen vuolasta tulkintaa. Hänen kuuluisaa huumoriaan on niukalti.

Oliver Twist ilmestyi jatkokertomuksena Dickensin toimittamassa lehdessä vuodesta 1837 vuoteen 1838 eli juuri kuningatar Victorian valtakauden alussa. Esipuheessa Philip Horne toteaa Dickensin  itse työskennelleen lapsena tehtaassa. Varasliigan johtajallakin oli esikuvansa todellisuudessa. Näistä ei kuitenkaan synny mielenkiintoista tarinaa. Jos tuon ajan Englannissa olikin korjattavaa, on tämä Dickensin järjestyksessään toinen romaani puisevaa luettavaa.

lauantai 21. helmikuuta 2015

Pahan kukat / Les Fleurs du Mal

Charles Baudelaire, Pahan kukat. Ranskankielisestä alkuteoksesta Les Fleurs du Mal (1861) suomeksi tulkinnut Antti Nylén. Sammakko, Tallinna, 2012.

Charles Baudelaire, The Flowers of Evil. Ranskankielisestä alkuteoksesta Les Fleurs du Mal (1861) englanniksi kääntänyt James McGowan. Esipuheen kirjoittanut Jonathan Culler. Oxford University Press, Oxford, UK, 1993.

Charles Baudelaire, Pahan kukkia: Valikoima. Ranskankielisestä alkuteoksesta Les Fleurs du Mal (1861) suomentanut Yrjä Kaijärvi. Otava, Helsinki, 1971.

Martin Turnell, Baudelaire: A Study of his Poetry. Hamish Hamilton, London, UK, 1953.

P. Mansell Jones, Baudelaire. Bowes & Bowes, Cambridge, UK, 1952.


Törmäsin Charles Baudelairen runouteen ensimmäisen kerran 1990-luvun alussa Enki Bilalin Nikopol-sarjakuvatrilogiassa. Siinä pitkään jäätyneenä avaruudessa leijunut astronautti Alcide Nikopol palaa maahan keskelle teokraattis-fasistista dystopiaa. Hänestä tulee jumalten (erityisesti Horuksen), ajan ja vierauden riepottelema kuolevainen, joka ensimmäisen osan lopussa pakenee hulluuteen, mikä ilmenee sairaalan käytävissä kaikuvin Baudelairen säkein. Näistä ja Nikopolin myöhemmin laskemista katkelmista ei selvinnyt, mitä oikeastaan Baudelaire on, mutta ne herättivät kiinnostuksen.

Myöhemmin Britteinsaarilla asuessani hankin käsiini Les Fleur du Mal -englanninnoksen, jonka kautta yritin päästä käsiksi runojen tunnelmaan. James McGowanin englanninkielinen käännös seuraa ranskankielistä alkutekstiä melko tarkasti, joten sen kautta sai jonkinlaisen käsityksen Baudelairen kokoelmasta. Kuitenkin kokoelman lukeminen sieltä täältä osoittautui puuduttavaksi ja vaikeaksi, eikä mistään saanut oikein otetta, joten keksin ennen pitkää parempaa tekemistä. Kohdalle osunut Yrjö Kaijärven suomentama valikoima Pahan kukkia ei sekään avannut Baudelairen mysteeriä. Jotenkin en tuntunut ymmärtävän, mistä runoissa on kyse -- ehkä en vain osannut lukea (runoja). Joitain vuosia sitten poimin Antti Nylénin suomennoksen, mutta innostuneen selailun jälkeen kirja jäi hyllyyn odottamaan innostusta.

Innostus tuli nyt viimein melkein 25 vuotta ensi tapaamisen jälkeen. Poimin kaksi Baudelaire-teosta, P. Mansell Jonesin ohuehkon kirjan ja Martin Turnellin paksumman tutkielman, lukemiseni tueksi. Näistä erityisesti jälkimmäinen osoittautui korvaamattomaksi avuksi runokokoelman ymmärtämisessä. Turnell kertoo ensin oman suhteensa teokseen (jota kantaa aina matkoillaan mukanaan) ja esittää sitten tiivistetysti Baudelairen elämän keskeiset tapahtumat ja suhteet; näillä on kovasti merkitystä runoja tulkittaessa. Ennen pureutumista yksittäisiin runoihin tai lopulta Baudelairen tyyliin, Turnell lukee auki kokoelman viimeisen runon Le Voyage, jonka pohjalta hän tarjoilee runokokoelman teemat, tavoitteen ja rakenteen. Sitten alkaa miltei runo runolta etenevä vyörytys. Turnell ei käännä alkutekstin ranskaa, jota osaan vain auttavasti, eikä Nylén käännä vaan tulkitsee säkeitä, joten nojasin enimmäkseen McGowanin englanninnokseen, jossa kulkee rinnakkainen alkuteksti. Joka tapauksessa luin siis runokokoelmaa tutkielmasta käsin.

Harva lukukokemus, jos yksikään, on kolahtanut niin lujasti kuin Turnellin opastama Les Fleurs du Mal. Kokemus oli kokemus nimenomaan lukemisena. Baudelairen tekstistä avautuu tasoja, joita en olisi osannut etsiä, ja ilmiöitä, joita en tiennyt kielellä voitavan tehdä: vaihtumista, muuttumista, huomaamatonta katoamista, tunnistamista, katkeraa paluuta, vaivihkaista vääristymistä, epätoivoa. Runoilijan mielialat vaihtelevat, mutta kaipaus ja haikeus tapaavat kääntyä ja korruptoitua mutkien kautta yksinäisyydeksi ja epätoivoksi. Kaiken tämän lisäksi ranskankielinen alkuteos hohtaa huolellisesti sommiteltuja säkeitä, riimeja, runomittaa ja soinnillisuutta.

Turnellin esittämät tulkinnat pysyvät lähellä tekstiä. En tee koskaan merkintöjä kirjoihin, mutta nyt päädyin sotkemaan jo kellastuneen englanninkielisen pokkarin sivulle merkintöjä jonkinlaisina sormituksina vastaisuuden varalle. Marginaalit kävivät ahtaiksi.

* * *

Yhteiskunta koki 1800-luvulla valtavan murroksen, joka vieläpä kiihtyi vuosisadan mittaan. Taloudellinen toiminta vapautui, teollisuus kehittyi, ja kaupungit kasvoivat. Kulttuurista tuli yhä vahvemmin urbaani ja keskiluokkainen. Muutos heijastui myös kulttuuriin. Aiemmin taiteilija oli ollut käsityöläinen, joka ilmaisi yhteisön, enimmäkseen eliitin, tuntemuksia ja oli siten osa yhteiskuntaa. Kun vanha järjestys väistyi, uudessa tilanteessa taiteilijalla ei ollut enää merkitysjärjestelmää, johon ripustaa kokemuksiaan. Myös kirkon perinteinen asema merkitysten lähteen horjui: Keskiajalla uskonto jäsensi kokemusta, mutta jo 1600-luvulta eteenpäin kokemus alkoi yhä voimakkaammin jäsentää uskontoa.

Uudessa, keskiluokkaisessa kulttuurissa taiteilija joutui yhteiskunnan ulkopuolelle. Hänen ja yhteiskunnan väliin syntyi juopa, ja taide alkoi kuvata yksilön ja yhteisön välistä suhdetta. Taiteilijat alkoivat esiintyä näkijöinä ja visionääreinä, jotka tunnistivat metafyysisiä pikemminkin kuin sosiaalisia rakenteita. Niinpä Ranskan vallankumouksen jälkeen romanttinen tyylisuunta synnytti esimerkiksi ammattirunoilijan, joka ei enää Molièren tai Racinen tavoin yrittänyt viihdyttää yleisöä vaan alkoi julistaa sisäistä tunnettaan tai ilmestystään.

Charles Baudelaire ehti sisäistää romantikkojen perinteen ennen kuin nousi sitä vastaan. Hänen mielestään taide pelkästään taiteen vuoksi irrotti taiteen elämästä ja teki siitä kultin. Romantikot hapuilivat itsensä ulkopuolelle, kun heidän olisi pitänyt kääntyä sisäänpäin. Taiteen tuli olla moraalista, älyllistä, ja sen tuli suuntautua kohti jonkinlaista esteettis-mystistä ääretöntä.

Selkeimmin tätä ääretöntä tavoittelee sonetti Correspondances eli Vastaavaisuuksia. Runon otsikko tuntuu viittaavan romantikkojen suosiman ruotsalaisen mystikkoteologin Emanuel Swedenborgin oppiin fyysisen ja henkisen maailman välisestä vastaavuussuhteesta. Fanfarlo-teoksessaan Baudelaire viittaa Swedenborgiin, joten hän tunsi opin sekä romantikkojen kiinnostuksen siihen. Tuohon aikaan ihmisillä oli vakaa usko maailmaan materiaalisen maailman takana. Koska kirkko ei vastannut uudenlaisiin tieteellisen, sosiaalisen ja yhteiskunnallisen murroksen herättämiin kysymyksiin, syntyi kirkon rinnalle erilaisia esoteerisia kultteja, esimerkiksi juuri swedenborgilaisuutta ja kabbalismia, antamaan vastauksia. Osaltaan myös kirjallisuus otti kirkon tehtäviä ja alkoi antaa merkityksiä. Baudelaire näki runoilijan tehtävän juuri tässä: runoilija älynsä ja mielikuvituksensa voimin tulkitsee maailmankaikkeutta, koska vain hän ymmärtää universaalin analogian eli vastaavaisuuden mystiikan.

Vastaavaisuuksia alkaa näin:
Luonto on temppeli, sen pylväät elävät,
epäselviä sanoja joskus ne humisevat;
käy ihminen symbolimetsässä, tarkkailevat
ne häntä ja tuttavankatsein tervehtivät.
(Kaijärvi, s. 17)
Luonnon temppelissä pylväät elävät, eli niissä on henki – jotain mikä pyrkii esille. Tämä esiin pyrkimys tuottaa symboleja, joista muodostuu symbolimetsä. Metsä edustaa mysteeriä, salaisuutta. Baudelairelle luonto siis heijastelee maallisen todellisuuden takaista maailmaa. Materiaalisen maailman takana on sisäinen ja merkittävämpi henkinen todellisuus. Metsän symbolit humisevat epäselviä sanojaan joskus. Tämä käärii vastaavaisuudet tiukemmin mysteeriin kuin metsä.

Viestien satunnaisuus ja metsän kaoottisuus herättää tarpeen juuri runoilijoiden kaltaisille tulkitsijoille, jotka pystyvät lukemaan ja välittämään symboleja. Luonnon ajatteleminen temppelinä ei ollut uutta, mutta missä aiemmin luonnontemppelit huokuivat Jumalan kunniaa, huokuu se nyt epävarmuutta. Jonathan Culler on tulkinnut Baudelairen ironisoivan ja maallistavan tämän romantikkojen käyttämän kielikuvan.
 
Ensimmäinen säkeistö esitti teorian, jota seuraavat kolme säkeistöä sitten toteuttaa käytännössä (tosin Kaijärvi latoo sekstetin yhdeksi säkeistöksi).
Kuin pitkät kaiut sekoittuvat loitotessansa,
pimeässä, syvässä ykseydessä, joka on
laaja kuin yö ja kuin kirkkaus rannaton,
niin äänet, värit, tuoksut vastaavat toisiansa.

On tuoksuja, raikkaita kuin iho lapsen on,
kuin niittyjen vihreys, sävel oboen,
– on pilaantuneita, rikkaita, voitollisia,
jotka leviävät kuin kaikkeus loputon,
kuten ambra ja myski, suitsutus pihkojen,
jotka laulaen huumaavat henkeä, aistimia.
(Kaijärvi, s. 17)
Symbolit välittyvät aistihavaintojen kautta. Aistihavainnot sekoittuvat ja sitä kautta mahdollistavat pääsyn maailmaan todellisuuden takana. Kokoelman alkupään runoissa toistuu pyrkimys laajentaa, venyttää tai puhkaista materiaalinen todellisuus ja tavoittaa ykseys, jossa pimeys ja kirkkaus - tai subjekti ja objekti - ovat samaa.

Vastaavaisuuksissa aistimuksia on erilaisia, eivätkä kaikki ole kauniita. Näin Baudelaire hylkää Platonin ideamaailman. Koska vastaavaisuudet vallitsevat henkisen ja fyysisen välillä, niin värit, tuoksut ja äänet ovat myös moraalisia. Ideaalisesta tuonpuoleisesta kajastava pilaantunut tuoksu tuo meidän maailmaamme ei-keskiluokkaisia moraalisia sävyjä. Näiden sävyjen kautta venytetään ja laajennetaan materiaalisen ympäristön moraalia. Taiteilijan ei ainakaan pidä siis alistua keskiluokkaiselle moraalille, koska ideaalinen moraali ei tule tämänpuoleisesta.

Ambran, myskin ja pihkojen nimeämisen voi ajatella tarkoittavan runoilijan kykyä ja tehtävää tulkita ja sommitella symboleita. Ainekset ikään kuin puristetaan hajusteeksi pulloon, josta ne leviävät kaikkialle runouteen. Runoilijan tehtävä onkin toimia tulkkina kahden maailman välissä. Taide on näin ollen puhuttu symboli kauneudelle ja elämän mysteerille. Luontoon yhdistyessään se jalostuu transendentiksi kokemukseksi, jonkinlaiseksi ilmestykseksi.

Tämä Baudelairen rakentama aistien alkemia osoittautuu myöhemmissä runoissa umpikujaksi. Vastaavaisuudet antoi kuitenkin kipinän symbolisteille; runosta tuli symbolismin avainteksti.

* * *

Les Fleurs du Mal -kokoelman ensimmäinen laitos joutui sensuurin hampaisiin heti ilmestyttyään vuonna 1857: kuusi runoa määrättiin poistettavaksi, ja runoilija tuomittiin sakkoihin, koska teos loukkasi yleistä siveyttä. Runojen poistaminen kokoelmasta teki kipeää, koska Baudelaire oli huolellisesti rakentanut teoksesta kokonaisuutta. Neljä vuotta myöhemmin vuonna 1861 julkaistiin kokoelman toinen laitos, jossa oli kolmisenkymmentä uutta runoa. Sittemmin yleisö on tehnyt, kuten P. Mansell Jones toteaa, täyskäännöksen suhteessaan Baudelairen runoteokseen.

Kuten François Villon neljäsataa vuotta aikaisemmin, Charles Baudelaire hallitsi aikakautensa runouden muodot suvereenisti mutta käytti niitä vaivatta ilmaisemaan uudenlaista sisältöä. Muodoiltaan runot eivät siis kehitä uutta, jos ei huomioida päällekkäin liukuvia kuvia, samanaikaisia ristiriitaisia tunteita, havainnon kaksijakoisuutta ja kääntymistä, toistuvia kehiä runoissa, sen osissa ja kokoelmassa. Runot kuvaavat modernin, kiven ja metallin kulttuurin synnyttämää ahdistusta. Yleiset ja jaetut uskomusjärjestelmät ovat kadonneet ja niiden myötä yhteys ihmisten väliltä.

Baudelaire on kyvytön sopeutumaan uudenlaiseen maailmaan ja kokee itsensä jatkuvasti pakolaiseksi. Hän etsii uudenlaista, maallista pyhää, mitä tahansa, joka yhdistäisi hänet ympäristöönsä. Pahan kukat kuvaa toistuvia yrityksiä tavoittaa tämä tuonpuoleinen ideaali, mutta kerta toisensa jälkeen yritykset epäonnistuvat. Keskeiset teemat, uskonto (tai hengellisyys), taide ja rakkaus, eivät tuo ratkaisua. Kun hän kurottaa kohti jonkinlaista jumaluutta tai henkevyyttä, masennus ja ikävystyminen vetävät hänet takaisin tyhjyyden reunalle.

Runot ovat omaelämänkerrallisia, mutta ne eivät esiinny aikajärjestyksessä.  Kokoelmassa on kuusi osaa, jotka muodostavat tarinan kaaren. Ensimmäinen ja pisin osa, Masennus ja ihanne (Spleen et Idéal), jossa Vastaavaisuuksiakin esiintyy, kuvaa ihmisen tavoitteiden ja epätoivon välistä konfliktia. Se sisältää kolme runoryhmää eli sykliä. Taiteen syklissä Baudelaire yrittää voittaa tyhjyyden tuottaman masennuksen ja lähestyä ideaalia Vastaavaisuuksissa kuvattua kanavaa pitkin. Hän tunnustelee esteettistä kokemusta eri puolilta.

Runossa Bénédiction runoilija on porvarillisten maun piirittämä, pilkattu ja halveksittu, mutta hän toivoo tulevansa palkituksi maallisen yläpuolella. Silti tavoitteet pakenevat ja aihe pysyy epäselvänä. Viides runo (J'aime le souvenir...) alkaa maanpäällisen paratiisin kuvauksella, mutta päättyy teollisen ajan painajaiseen. Lisäksi syntyy epäilyksiä, on vaikea päästä alkuun, ja ikävystyminen alkaa pidellä kynää, aiheet alkavat murentua, usko horjua. Runossa Kelvoton munkki runoilija manaa:
Saamaton veli!
Miksi eivät
minun kurjan, kituliaan elämäni
elävät kuvat
soisi tekemistä käsilleni, lohtua silmilleni?
(Nylén, s. 43)
Ohjelmajulistuksestaan huolimatta hän ei pääse vapaaksi. Onnistuakseen runoilijan tulee olla oikeassa mielentilassa ja hänellä tulee olla oikea aihe. Niinpä Baudelaire kääntyy rakkauden puoleen.
 
Seuraavassa syklissä runot kuvaavat yrityksiä kumota masennus rakkauden avulla. Eksoottinen tuoksu käynnistää kuvallisen koneiston, joka vie tyhjyyden ääreltä jonnekin muualle. Kuten Vastaavaisuuksissa, nytkin aistit sekoittuvat.
Tuoksusi saattaa minut ihanaan satamaan
täynnä merenkäynnin
väsyttämiä purjeita ja mastoja,
            ja ilmassa leijuva
vihantien tamaridipuiden tuoksu
tunkeutuu sieraimiini,
mielessäni lauttureiden lauluun punoutuu.
(Nylén, s. 75)
Ekstaasi, kuten aina, vapauttaa runoilijan ahdistuksestaan, mutta tunne kestää vain hetken. Seksuaaliseen nautintoon sekoittuu Baudelairella aina syyllisyys. Oi lokaista suuruutta, häpeää, jaloutta!

Rakkauden syklin runot ovat pikemminkin eroottista draamaa kuin rakkausrunoja. Ne tavataan lukea Baudelairen naissuhteiden kautta. Myrskyisä suhde tummaihoiseen prostituoituun Jeanne Duvaliin näkyy runoissa eroottisin värein esitettynä masennuksena ja ideaalina. Runossa La Chevelure Duval muuttuu prostituoidusta ihanteeksi ja takaisin upein sanakääntein. Runoilija yrittää pitää kiinni lumouksesta, mutta se vääjäämättä haihtuu.

Runoilijan mielialat muuttuvat jatkuvasti vihan ja epätoivon välillä, joten runot ovat hyvin erilaisia, mutta nainen on vain väline yrityksissä kohti ideaalia. Nainen herättää halun, jota ei kuitenkaan tyydytä ja joka synnyttää syyllisyyttä. Baudelaire estetisoi suhteen jääden ikään kuin tarkkailijaksi. Hän nostaa naiset jalustalle, mutta heiluu ihailun ja ilkeyden välillä. Runot ovat raakoja ja kauniita.

Runot, jotka liittyvät Baudelairen ja Apollinie Sabatierin suhteeseen, sisältävät iloa ja riemua. Tumma peto on muuttunut enkeliksi ja yöt päiviksi. Vaikka tunnelma on kohti ideaalia, spleen ei katoa. Semper eadem paljastaa jo vaikeuksia ylläpitää ihailua.
- Mistä outo murheesi? kysyit.
- Mistä se nousee
päällesi kuin meri
mustille, paljaille kallioille?

- Kun sydän on korjannut viinisatonsa, on elämä
pelkkä taakka - "salaisuus",
jonka tietävät kaikki: tavallista kärsimystä,
ei mitään mystistä. Se käy
kirkuvan selväksi kaikille - kuten sinun ilosi.
[...]
Anna valheen päihdyttää sydämeni - anna
sydämeni hukkua
kauniisiin silmiisi, kauniisiin uniin
ja pitkää nukkua
ripsiesi katveessa.
(Nylén, s. 123)
Tasaaminen alkaa aggressiiviseen sävyyn luennoida ahdistuksesta, vihasta, houreista: Enkeli, joka hyvyttä uhkut, tiedätkö mitä viha on? Vuoden 1861 laitoksesta poistettujen runojen joukossa on suoranainen hyökkäys Sabatieria kohtaan. Liian iloiselle muuttaa rakkauden kohteen väkivaltaisen himon kohteeksi. Suhde alkaa olla ohi.

Marie Daubrun -runot kulkevat puolestaan masennuksen merkeissä. Harsoinen lohtu ei pelasta. Myrkky rinnastaa rakkauden myrkkyyn, oopiumiin ja viiniin. Samea taivas maalaa syksyisen mielentilan.
Välillä tuot mieleen taivaanrannan, jonka aurinko
suloisesti valelee sumuisellä säällä...
Sädehdit kuin sateinen maisema, joka
samean taivaan sinkoamista säteistä roihahtaa!
(Nylén, s. 149)
Runoilija epäilee, kestäisikö tämä hauras kauneus tulevan talven kylmyyttä. Silti runot maalailevat pakoa sinne, missä ikuinen kauneus ja järjestys, loisto, lepo ja hurmio vallitsevat. Ne kuvaavat rakkauden hurmiota ja hameiden liikkeen synnyttämää päihtymystä (ja yritystä paeta sen seurauksia). Nämä unelmat katkeavat kuitenkin runoon Auttamaton. Rakkaus ei karkoita masennusta.
Mihin myrkkyyn, mihin viiniin, mihin eliksiiriin
hukuttaisimme vanhan vastustajamme,
turmiollisen,
kyltymättömän kuin kurtisaani.
(Nylén, s. 165)
Syksyinen taivas hallitsee sykliä, ja talvi, masennus ja ikävystyminen tekevät tuloaan. Toivo on kuollut. Tuhoutuminen Baudelairella ei ole koskaan väkivaltaista vaan hidasta lahoamista, kunnes ollaan huomaamatta tyhjyyden partaalla. Daubrun jättää Baudelairen, joka kuvaa suhteen lopun sisäisenä kamppailunaan runossa Madonnalle.

Tämän jälkeen masennus eli spleen ottaa vallan. Masennuksen sykli sisältää upeita runoja. Muistot muuttuvat ääniksi, ja Haljennut kello soi talviyöhön kahta toisiinsa sekoittuvaa ääntä. Runoilija miettii epätoivoa ja turhautumista tuottavan ideaalin tavoittelun mielekkyyttä. Ei tuoksu enää jumalainen kevät! Hän on väsynyt ja aikeissa luovuttaa.

 * * * 

Runokokoelman toinen osa Pariisin kuvia on runoilijan yritys palata ihmisten yhteyteen ja samalla paeta itseä, omaa tummaa ajattelua. Kahdeksantoista runoa kuvaa vuorokauden mittaista kierrosta kaupungissa. Ensin päiväkävely herättää muistoja ja paljastaa varjoja sekä aaveita, mutta yhteisöä ei näy missään. Victor Hugolle omistettu Joutsen kuvaa kadonnutta Pariisia ja menetettyjä muistoja ja mahdollisuuksia. Runoilija on juureton pakolainen, kuten runon Andromache. Toistuvat kuvat kuvaavat tunteita ilman, että niitä pitää kuvailla. Kaupungissa joutsen on vailla vettä, runoilija ei saa henkeä.

Osa runoista on impressionistisia siinä, että niiden maalaamat kuvat tuovat "maiseman" maaseudulta kaupunkiin. Baudelaire pysähtyy katsomaan vanhoja ukkoja ja akkoja. Ukkoihin liittyvät fyysiset ja psykologiset vääristymät ajavat hänet huoneeseensa. Akat muuttuvat hirviöiksi ympäristönsä vuoksi. Myös sokeiden mekaaniset liikkeet ärsyttävät runoilijaa, joten sääliin sekoittuu väärä tunne.
Sieluni, katso: he hirveiltä näyttävät,
kuin sätkynukkeja, melkein naurettavia,
omituisia, niinkuin unessa liikkujia,
tie minne he tähtäävät silmänsä pimeät.
(Kaijärvi, s. 61)
Öinen Pariisi on kokonaan eri kaupunki. Iltahämärä tuo kaduille synnin.
Pahantekijäin ystävä, ihana ilta, saa,
rikoskumppani tulee sudenkäyntiä varovaa;
nyt suojaksi taivaan verhot putoavat,
ja maltiton ihminen ottaa pedon tavat.
(Kaijärvi, s. 63)
Baudelaire ei puhu teattereista tai ravintoloista vaan varkaista ja huorista. Hän huomaa jääneensä vieraan ja epäinhimillisen maailman vangiksi. Hän joutuu palaamaan itseensä.

 * * * 

Viini, runokokoelman lyhyt kolmas osa, on jälleen yksi yritys löytää lääke masennukseen. Sitä juovat köyhä, rakastavaiset, yksinäinen ja murhamies. Yksinäisen viini antaa toivon, nuoruuden ja pöyhkeyden, mikä tekee meistä suuria, jumallisia!

 * * *

Kirjan neljäs osa on itse Pahan kukat, jossa laskeudutaan pahuuden äärelle. Baudelairelle pahuus on homoseksuaalisuutta, perversioita, nekrofiliaa, sadismia, prostituutiota eli kaikkea sitä, mikä erottaa/erotti syntisen muusta maailmasta. Nyt kuitenkaan ero ei ole pelkästään pakolaisuutta vaan jonkinlainen limbo, jossa ollaan erossa myös Jumalasta.

Ensimmäinen runo Turmio pukee perversion Saatanaksi (alkutekstissä Demoni), jonka vallan alta runoilija ei pääse pakoon. Tämä demoni lumoaa runoilijan päihtein ja viehättävin naisin ja taluttaa piiloon Jumalan katseen alta, missä turmio on täydellinen. Sosiaalinen pakolaisuus on siis muuttunut hengelliseksi. 
Käy Saatana kupeella alati liehuen:
se on ympärillä kuin ilma, nieleminen
sitä on, se täyttää keuhkoni polttaen,
halu minussa herää ikuinen, rikollinen.

Se tietää taiteenrakkauteni, se lumoaa
minut muodossa viettelevimmän naisen,
tekopyhän verukkeillaan se minusta saa
häpeällisten juomien nauttijan vakinaisen.
Minut Jumalan katseiden edestä kauaksi vie,
näen huohottavana, väsymyksestä riutuen: tie
käy Ikävän autiomaita ahdistavia,
ja silmiini, jotka on häpeä sumentamat,
likaisia vaatteita heittää, haavoja avonaisia
ja Turmion kaikki aseet, veren tahraamat!
(Kaijärvi, s. 79)
Runon kolme viimeistä säettä verineen, haavoineen ja aseineen valmistelevat tunnelmaa seuraavaan runoon. Murhattu - tuntemattoman mestarin piirustus kuvaa sängyssä makaavaa murhattua prostituoitua.
Hajuvesipulloja, lameekankaita,
aistikkaita huonekaluja,
marmorikuvia, maalauksia,
tuoksuvia pukuja, meheviä laskoksia,
huoneessa, jossa on lämmintä
kuin ansarissa ja vaara väreilee kuolettavassa ilmassa...
(Nylén, s. 351)
Huoneen koristeet ja ruumiin asento korostavat eroottisuutta, mikä herättää katsojan mielikuvituksen syntisistä iloista ja oudoista pidoista. Seksi ja kuolema sekoittuvat irvokkaaksi rakkauden kuvaksi.

Runoissaan Baudelaire suhtautuu myötätuntoisesti prostituoituihin. Prostituoitu kapinoi perinteistä moraalista ja sosiaalista tunnetta vastaan, mutta samalla vie myös pohjan itse tunteelta. Baudelairelle prostituoitu on kapinan symboli, mutta samalla tuhoaa rakkauden sisältä päin. Prostituoitu herättää himoa muissa, mutta jää joka hetki yksin tarkkailemaan kykenemättä osallistumaan tunteita myöten. Perversiot, joista yksi on prostituutio, ovat siis Baudelairelle kapinaa porvarillista maailmaa vastaan. Runoilija on kapinoitsijoiden puolella, mutta osallisuus syventää syyllisyyden tunnetta. (Baudelairelle prostituutiolla on erikoinen merkitys: Taide on prostituutiota. Rakkaudessa on prostituution maku. Nautinnot palautuvat prostituutioon)

Baudelaire ihailee lesbonaisia, demoneja, jotka käyvät käsikkäin kuin sisarukset ja kääntävät selkänsä ympäristölleen. Tämäkään arvostus ei ole puhdasta, niin kuin ei ole mikään Baudelairen tunne.
Te neitseet, demonit, piinaa uhmaavaiset
te todellisuuden rohkeat halveksijat,
rajattoman etsijät, hurskaat, satyyrin laiset,
sydämenne itkusta, huudoista pakahtuvat.

Olen seurannut teitä helvettiinne saakka,
sisar parat, rakkaat, minut murehtimaan
saa loputon janonne, kivun ja tuskan taakka,
sydämenne, rakkausuurnia täynnä kokonaan.
(Kaijärvi, s. 84)
Matka Kytheraan kuvaa purjehdusta Kytheran saarelle, jonka pitäisi olla nautintojen paratiisi. Päällekkäin liukuu kaksi kuvaa saaresta.
Mikä on tuo saari, niin synkkä ja musta?
- Se on Kythera, laulut sen mainetta kaiuttaa,
se on vanhojenpoikien lattea onnenmaa.
Nyt kurja maa, muisto saaresta palvotusta.

- Salaisuuksien saari ja sydänten juhlivien!
Yhä Venuksen loistava varjo heittyy
meren ylle kuin tuoksu ja sydämet peittyy
alle kaipuun ja rakkauden riutumisen.
(Kaijärvi, s. 87)
Saarella ei kuitenkaan ole salaisuuksiin vihkivää temppeliä kauniine papittarineen vaan ainoastaan hirsipuu. Haaskalinnut nokkivat hirtetyn ruumista. Kythera ei olekaan vanhojen pukkien nautintojen lähde vaan rangaistus seksuaalisista synneistä. Runoilija tunnistaa hirtetyssä itsensä: "Kärsit minun tuskiani". Hän on uhri ja syyllinen samaan aikaan. Meri aiemmin pilvettömän taivaan alla purjehtineen laivaan ympärillä on nyt musta ja verenkarvainen. Sydämen riemun on korvannut itseinho.

Ylipäätään Pahan kukat tallentaa moraalisen rappion synnyttämän fyysisen rappion.

 * * * 

Kokoelman viides osa on Kapina. Sen kaksi runoa nousee Jumalaa vastaan ja kolmas kääntyy Saatanan puoleen.

 * * * 

Kuudes ja viimeinen osa on Kuolema. Sen kolme ensimmäistä runoa käsittelevät rakastavaisten, taiteilijoiden ja köyhien kuolemaa. Rakastavaiset luovuttavat viimeisen lämpönsä maanpäällisen toiveensa täyttymyksenä. Köyhien kuolemassa kuolema esiintyy niin ikään toiveiden ja unelmien lunastajana. Taiteilijoille kuolema paljastuu Kauneutena.

Kokoelman päättää Matka, joka on tietenkin vertauskuva ihmisen elämälle. Runon teema on sama kuin koko kokoelman: elämä on tavoittamattoman ja tuntemattoman tavoittelua, toiveiden ja todellisuuden epäsuhdetta.
Ovat lapselle rakkaat kartat, kortit ja kuvat -
maailma tyydyttää hänen suurta ahneuttaan.
Miten suuri on maailma, lamput kun heijastuvat!
Miten pieneksi muistot maailman saavatkaan!

Jonain aamuna lähdemme aivojen loimutessa,
sydän täynnä kaunaa ja kaipuuta katkeraa,
etenemme aaltojen meitä keinuttaessa,
meren rajallisuudesta halu on rajattomaan.
(Kaijärvi, s. 99)
Runossa matka on lääke ikävystymiseen kotona, mutta toistuvat matkat eivät tarjoa mitään uutta. Eldoradoina hohtavat saaret ovat kangastuksia. Tähdet, meret ja hiekat eivät tarjoa kuin lyhyitä nautintoja, kunnes ikävä saavuttaa taas. Miehet, naiset, korruptio, päihteet, kaikkialla samaa.

 * * * 

Les Fleurs du Mal kuvaa yritystä tavoittaa ykseys. Baudelaire yrittää tavoittaa sen esteettisesti jotenkin sovittamalla ekstaasin ja elämän kauheuden, mistä seuraa fyysinen ja psyykkinen mureneminen. Runoista välittyy kuva laajemmasta perinteisten suhteiden romahtamisesta modernin maailman tuottamassa painajaisessa. Uskonnottomuus tuottaa maailman ilman pelastusta. Yhteiskunnat romahtavat nimettömien pakolaisten joukoiksi. Rakkaus vääntyy irvikuvaksi. Baudelaire kuvaa muutosta olettaen, että aiemmin oli kaikki toisin. Kuitenkin spleenillä on pitkä historia. Kulttuuripessimistit, kuten minä, eivät tapaa tunnustaa oman ajattelunsa historiallisuutta.

Vaikka suomennosta Pahan kukat lukee mielellään, kokonaisuutena se ei ole sama kirja, jonka luin Turnellin kanssa. Antti Nylénin tulkinnat ovat uskollisia kirjan tunnelmalle, mutta niistä puuttuu runojen rakenne, eikä niitä voi juuri analysoida käännöksinä. Yrjö Kaijärven kääntämä valikoima antaa vain aavistuksen teoksesta, joka on kokonaisuus. Niinpä McGowanin käännös osoittautui korvaamattomaksi avuksi, vaikka käännös on aina myös tulkinta.

Baudelairen säkeet ovat koristeellisia, mitallisia, väsymättömiä, moniselitteisiä, ristiriitaisia, täynnä merkitystä tihkuvia sanoja, rinnastuksia ja päällekkäisiä kuvia. Les Fleurs du Mal -lukukokemus oli nimenomaan tällaisen monitasoisen tekstin lukemista. Lumous ei liity Baudelairen sekavaan filosofiaan, vaan runojen sisäisiin tapahtumiin. Suomennos ei tarjoa samaa kihelmöintiä.

keskiviikko 18. helmikuuta 2015

The Call of the Wild

Kuva: Wikipedia /
Public Domain
Jack London, The Call of the Wild (1903). Project Gutenberg EBook, 2006. http://www.gutenberg.org/ebooks/215 

Buck on kookas bernhardilaisen ja skotlanninpaimenkoiran risteytys, joka varastetaan Kaliforniasta valjakkokoiraksi Alaskaan. Hillitty ja sivistynyt ympäristö muuttuu hetkessä kylmäksi erämaaksi ja kamppailuksi lauman herruudesta. Klondyken kultakuume tuo pohjoiseen monenlaista hiihtäjää, joista kaikki eivät selviä äärimmäisissä olosuhteissa heikkouttaan, ylpeyttään tai osaamattomuuttaan. Buck oppii vaihtelevien isäntien ja valjakoiden tavoille, mutta iskujen, paleltumien ja haavojen kautta hän myös muuttuu pehmeästä lemmikistä joksikin paljon alkukantaisemmaksi. Erämaassa omaisuus, sivistys ja moraali ovat painolastia.
Not that Buck reasoned it out. He was fit, that was all, and unconsciously he accommodated himself to the new mode of life. All his days, no matter what the odds, he had never run from a fight. But the club of the man in the red sweater had beaten into him a more fundamental and primitive code. Civilized, he could have died for a moral consideration, say the defence of Judge Miller's riding-whip; but the completeness of his decivilization was now evidenced by his ability to flee from the defence of a moral consideration and so save his hide. He did not steal for joy of it, but because of the clamor of his stomach. He did not rob openly, but stole secretly and cunningly, out of respect for club and fang. In short, the things he did were done because it was easier to do them than not to do them.
Seikkailukertomus The Call of the Wild (1903) (suom. Erämaan kutsu) lienee kuuluisin Jack Londonin teoksista. Se, kuten monet muutkin tuon ajan klassikot, ilmestyi ensin aikakauslehdessä jatkokertomuksena. Kertomus on siitä huolimatta eheä ja tiivis. En ole näiden eläintarinoiden suuri ystävä, mutta London pitää koirien psykologisoinnin yksinkertaisena. Valjakoiden matkoja reunustavat upeat kuvaukset Alaskan ja Yukonin talvisista maisemista.

maanantai 16. helmikuuta 2015

Aristoteleen runousoppi

Timo Heinonen, Arto Kivimäki, Kalle Korhonen, Tua Korhonen, Heta Reitala, Aristoteles,  Aristoteleen runousoppi - Opas aloittelijoille ja edistyneille. Muinaiskreikankielisestä alkuteoksesta Peri poiētikēs suomentaneet Kalle Korhonen ja Tua Korhonen. Teos, Juva, 2012.

Aristoteleen Runousopista on tehty neljä suomennosta, joista olen lukenut aiemmin vain Saarikosken vuoden 1967 käännöksen. Viimeisin suomennos Aristoteleen Runousoppi on käännöksen lisäksi myös selitysteos, jonka 436 sivusta varsinaista käännöstä on vain kuutisenkymmentä -- loput käsittelevät Runousopin sisältöä, tulkintaa, historiaa ja vaikutusta. Kirja on kerrassaan helmi.

Runousoppi ei käsittele varsinaisesti runoutta, eikä se ole myöskään oikeastaan oppikirja. Kirja kuvaa filosofisesta näkökulmasta toiminnan ohjaamaa lyriikkaa, jossa on juoni eli johdonmukainen tapahtumaketju. Valtaosa teoksesta käsittelee nimenomaan fiktiivisen tarinan juonta ja sen rakenteen tuottamaa tunnevaikutusta. Hyvässä juonessa henkilöiden onni kehittyy tunnistamiseen (anagnorisis) liittyvien käänteiden (peripeteia) mukaan. Tehokkain juoni on tragedia. Vaikka antiikissa kaikki tragediat eivät päättyneet onnettomasti, Aristoteleen mukaan kaikkien henkilöiden surkea loppu tuotti parhaan lopputuloksen. Vielä, jos päähenkilö pyrki hyvään, mutta erehdyksissään (hamartia) päätyi tuottamaan epäonnea, tragedia oli ideaalinen. Näitä kriteereitä täyttäviä näytelmiä ei ole säilynyt kuin muutama.

Aristoteleen ajoista on yli kaksi tuhatta vuotta, joten tutkijoilla on ongelmia tulkita osin huonosti säilynyttä käsikirjoitusta. On vaikea ymmärtää sanoja samaan tapaan kuin yleisö kirjoitusajankohtana. Kirjoittajat näkevätkin vaivaa valottaakseen Aristoteleen ajattelua laajemmin ja kytkeäkseen tulkinnat Aristoteleen muuhun tuotantoon. Tulkintaongelmista huolimatta kirja työstää huolellisesti keskeisiä käsitteitä: poesis, mimesis, anagnorisis, peripeteia, hamartia, katharsis jne. Kirja käsittelee myös Aristoteleen dramaturgiaa, Runousopin tulkintahistoriaa (mm. mitä Aristoteles ei sanonut) ja vaikutusta länsimaiseen kulttuuriin. Aristoteleen runousoppi on siten samalla alkuteksti ja sen (kanonisoimaton) tulkinta.

Neljäs kerta toden sanoo.

keskiviikko 11. helmikuuta 2015

Testamentti

François Villon, Testamentti. Ranskankielisistä alkuteoksista Le petit testament (1456) ja Le grand testament (1461) suomentanut Veijo Meri. Otava, Keuruu, 1983.

François Villon, Le Testament Villon I: Texte. Jean Rychner ja Albert Henry (toim.), Librarie Droz, Genève, 1974.

David A. Fein, François Villon and His Reader. Wayne State University Press, Detroit, 1989.

Ranskan myöhäisellä keskiajalla sodat olivat endeemisiä, oikeuslaitos tuomioissaan oikukas ja hidas mutta ankara, ja sadot kärsivät epävakaudesta, kuten marssivista armeijoista. Satavuotisen sodan ohella taudit piinasivat kansaa, ja koulutetutkin näkivät nälkää. Kaupunkeihin tulvi maaseudulta pakolaisia, jotka kilpailivat päivätöistä. Parempiosaiset keskittyivät omiin etuoikeuksiinsa, koska hallitsijan tai ylimyksen ei katsottu olevan vastuussa alamaistensa tai alustalaistensa hyvinvoinnista. 1400-luku oli monin tavoin murrosaikaa. Perinteisten auktoriteettien asema alkoi muuttua: Ammattiarmeijat olivat syrjäyttämässä perinteistä soturiaatelia, ja maalliset kuninkaat ja ruhtinaat kiilasivat Paavin kirkkoa politiikasta. Ludwig XI:n hallitsijakauden (1461-1483) katsotaan synnyttäneen keskiajan viimeisen sukupolven. 

François Villon (n. 1431-1463) oli kenties tunnetuin ranskalainen keskiajan runoilija. Hän sai nimensä kasvatusisänsä Guillaume de Villonin mukaan mutta käytti tilanteen mukaan myös ilmeisesti biologisen isänsä nimiä de Montcorbier ja des Loges. Villon eli elämän, josta syntyy, kuten sanotaan, kirjoitettavaa. Hän sai yliopistokoulutuksen mutta syystä tai toisesta - ehkä vanhojen tuttavuuksien, ehkä nälän vuoksi - liikkui rikollisten seurassa. Hän pelastui täpärästi hämäräpuuhiensa vuoksi hirsipuusta pariin kertaan ja katosi vuonna 1463 saatuaan karkotustuomion Pariisista. Villonilta on säilynyt kaksi runoteosta ja joitain yksittäisiä runoja. Ensimmäinen teos on nimeltään Le lais (myös Le petit testament, 1456), jonka hän kirjoitti muistoksi ystävilleen ennen pakoaan Pariisista. Jälkimmäinen teos Le testament (myös Le grand testament) syntyi raskaiden vankilakokemusten jälkeen vuosina 1461–1462.

Kun aikakausi vaarallisuudessaan melkeinpä halveksi elämää, siirtyi huomio osin iänkaikkisesta maalliseen onneen ja ihmisruumiiseen. Äärimmäinen eriarvoisuus, kahtiajakautuneisuus ja käynnissä oleva murros heijastuivat myös Villonin töihin monitulkintaisuutena ja karnevalismina. Runoissaan Villon on vuoron perään oppinut maisteri ja röyhkeä moukka. Kertojana hän vaihtaa jatkuvasti naamiota ja soveltaa eri runomittoja. Milloin hän on kuolinvuoteellaan testamenttiaan laativa lakimies, milloin elostelija, milloin rakkauden marttyyri, karkea merirosvo, äiti tai aatelinen. Runoissa pyhälle nauretaan. Ihmiset muuttuivat eläimiksi, joiden käytös kaataa hierarkiat, tabut, etiketit ja normit. Hauskassa Lihavan Margotin ballaadissa tilanteet kääntyvät säkeistöjen sisälläkin pari kertaa.
Jälkeenpäin sopumme särkyy, kun nukkumaan
Margot käy rahattomuuttansa kiroten
äksynä. Siedä en sitä ja raivostun.
Pihistän häneltä hameen ja vyön ja
torvean: Maksatko palkkani rytkyillä?
Hän kädet lanteilla: Antikristus olet.
Hän vannoo Jeesuksen kuoleman kautta:
Niitä et saa. Minä nuijalla, piru vie,
kirjoitan naamaansa vimmatun vihani
bordellin nurkassa, missä me asumme.
Karnevalismi oli yhtäältä pyrkimys typistää ihmisen ylpeyttä ja toisaalta karkoittaa kuoleman läheisyys. Lisäksi karnevalisoiminen oli tapa kritisoida vallitsevia olosuhteita tai kostaa koettuja vääryyksiä.

Villonin teoksia luettiin monta sataa vuotta sellaisinaan, kunnes tutkijat 1800-luvun lopulla alkoivat yhdistellä säilyneitä asiakirjoja runojen henkilöihin ja tapahtumiin. Syntyi verkostoja ja tulkintoja. David Fein esittää kirjassaan François Villon and His Reader, että Villon kirjoitti testamenttinsa tietylle yleisölle. Toisin kuin muut ranskalaiset runot tai eepokset, testamentit edellyttävät erityistä aikakauden ja usein jopa Villonin ympäristön tuntemusta: Myyttisten ja historiallisten henkilöiden lisäksi runoissa esiintyy aikakauden päättäjiä ja tavallisia kaupunkilaisia, suuria ja pieniä. Sanasto, kielikuvat ja -leikit ovat osin suljettuja eli ratkeamattomia Villonin aikakauden tai piirien ulkopuolella. Omiin rikoksiinsa Villon ei viittaa (itse asiassa hän käyttää yhtä runoa luodakseen itselleen alibin) vaan olettaa nekin tunnetuiksi. Puhujan ääni on tuttavallinen. Runot huokuvat ironiaa, jolla kirjoittaja suojaa itseään ja jota toisaalta ystäväpiiri todennäköisesti osasi lukea auki.

Selkeimmin Villon puhuttelee yleisöään runossa Hyvä opetus kadotuksen lapsille (belle leçon aux enfans perduz). Runo vetoaa esimerkein, että yleisö ottaisi huomioon maallisten tekojensa sielullisen vahingon. Runon ensimmäinen säkeistö alkaa peräti suorasti puhutellen: Lapsikullat, voitte pelkästään / kadottaa sen ruusun, jonka nään / lakissanne.

Keitä sitten nämä lapsikullat tai kadotuksen lapset oikein ovat? Runoa edeltävässä säkeistössä Villon viittaa Marionin kadotettuihin lapsiin:
Löytölapset eivät mitään saa,
kadotetut lapset, Marionin,
idolimme luota kannattaa,
heitä etsiä, heitä lohdutan.
Heille tämän neuvon avaran
annan, pelkään ettei päde se:
Älä ole kova, hölmökään.
Tämä on viimeinen neuvoni.
Muutamaa säkeistöä aiemmin Villon testamenttaa, että Marion Idoli ja Jeanne Bretagnesta luokoot koulun, missä oppilas / hyvin maisterinsa opettaa. Kyseessä on siis ilotalo, ja Marion l’Idole on prostituoitu. Säkeistössä on Villonille tyypillisiä sanaleikkejä ja karnevalismia: Opettajan ja oppilaan osat tulkinnan kautta kääntyvät päälaelleen, arvokas instituutio käännetään paheen pesäksi. Villon ei testamenttaa löytölapsille (Enffans trouvés oli kirkon perustama orpokoti) mitään, mutta kadotetut lapset, joita Villon muistaa testamentissaan, löytyvät (alkutekstin retrouver tarkoittaa paitsi ’etsiä’ myös ’löytää’) ilotalosta. Tuohon aikaan oli tavallista, että "pahat pojat" asuivat bordelleissa, joten selvästi kadonneet lapset eivät olleet lapsia.

Hyvä opetus kadotuksen lapsille alkaa hieman samaan tapaan kuin Villonin yksi rikollisten salakielellä kirjoittama runo, joka puhuttelee suoraan kovanaamaisia simpukkaveljiä. Simpukkaveljet (ransk. coquillards) oli rikollisjengi, jonka jäsenet ehkä kantoivat simpukkaa (ransk. coquille), olivat lurjuksia (ransk. coquin) tai kukkoja (ransk. coq). Vaikka varsinaista jäsenyyttä ei ole pystytty todistamaan, Villon tunsi jengiläisiä ja osasi heidän salakieltään. Hänen ystävänsä Colin de Cayeux, tai sanaleikin takaa Colin l’escailler, suomustaja, oli simpukkaveli. Colin junaili vuoden 1457 Navarran kollegion murtokeikan, johon Villonkin osallistui ja jonka vuoksi hänet viisi vuotta myöhemmin karkotettiin Pariisista.

David Fein esittää, että koko Testamentti on kirjoitettu belle leçonin yleisölle. Koska lapsikullat viittaa simpukkaveljiin, Villon on kirjoittanut koko runoteoksen rikollisjengi mielessään. Runon ensimmäinen säkeistö tukee tätä väitettä mutta vasta tarkemmin luettuna.
Lapsikullat, voitte pelkästään
kadottaa sen ruusun, jonka nään
lakissanne. Sormet suppuun käy,
jos te Montpipeau’hön joudutte
tai Rueliin. Sieltä häipykää.
Siellä juuri Colin de Cayeux
luuli, että hänkin pelastuu.
Hirteen joutui, hän ja moni muu.
Hattuun kiinnitetty ruusu tarkoittanee kalleinta omaisuutta eli maallista elämää ja ikuista pelastusta. Suomennos peittää kolmannen säkeen sormiin liittyvän kielikuvan. Alkuteksti puhuttelee Villonin virkaveljiä, joilla on liimanäpit eli jotka varastelevat (Mes clercs pres prenans comme glus). Montpipeau ja Ruel olivat kyliä Pariisin ulkopuolella, mutta tässä ne eivät tarkoita paikannimiä kuin syntaktisesti. Simpukkaveljien ilmaus mennä Montpipeau’hön tarkoitti noppapelissä huijaamista. Vastaavasti mennä Rueliin tarkoitti tappamista. Näin ollen suomennoksen 'joutuminen' on ehkä hieman hutera sanavalinta. Sieltä häipykää on alkutekstissä kirjaimellisesti: varokaa nahkaanne.

Koko säkeistön viesti siis kuuluu: Maallisen ja ikuisen elämänne uhalla, luopukaa varastamisesta, huijaamisesta ja murhaamisesta. Kiinni jäätyänne ei mikään teitä pelasta, vaan joudutte hirteen, kuten Colin de Cayeux. Veijo Meren käännös kulkee monin paikoin ontuen, mutta yllä esitetty säkeistö osoittaa, miten vaikea on suomentaa alkutekstin monikerroksia säkeitä. Päällekkäin ovat runomitta, keskiajan ranska, rikollisjengien omat ilmaukset, kaksoismerkitykset, sanaleikit ja ironia.

Robert Louis Stevensonin mukaan Villon on vakava vain kahdessa asiassa: rikkaiden kadehtimisessaan ja kuolemanpelossaan. Testamentti palaa toistuvasti kuolinvuoteelle, eikä oppitunnillakaan Villon ole enää leikkisä. Johdantosäkeistön karnevalistinen tunnelma on tiessään. Viimeistään viittaus Colin de Cayeux’in muuttaa tekstin sävyn. Colin oli ilmeisesti Villonin lapsuudenystävänsä, joka jäi vuoden 1457 murtokeikasta kiinni ja joka hirtettiin syksyllä 1460. Niinpä Montpipeausta ja Ruelista lähetetyt anomukset tai vetoomukset eivät pelasta (Car pour s’esbatre en ces deux lieux, / Cuidant que vaulsist le rappeau).

Runon toinen säkeistö jatkaa vakavaa linjaa. Rikolliselämä johtaa rikolliskuolemaan. Lisäksi rötökset vaarantavat sielun pelastumisen:
Ei se ole leikkipeliä,
ruumis, sielu panoksena on.
Jos häviät, kadut totta vie,
mutta kuolet, etkä kauniisti
Mikä voitto-osuus? Ainakaan
se ei ole Dido Kartagon
kuningatar. Voitto pieni on,
panos iso, hullu pelatkoon.
Kun runoa edeltävä johdantosäkeistö puhui vielä bordelleista karnevalistiseen sävyyn, nyt Villon puhuu vaarallisesta leikistä, pelistä ja voitosta, mutta myös sielusta, katumuksesta ja kuolemasta. Edelliset edustavat maallista riskinottoa ja jälkimmäiset hengellistä panosta.

Hyvä opetus kadotuksen lapsille sisältää toki kolmisäkeistöisen balladin, jossa karnevalismi hetkeksi palaa. Säkeet päättyvät toteamukseen, että vääryydellä hankitut rahat kuitenkin menevät viinaan ja tyttöihin. Sen jälkeen runo palaa takaisin vakaville raiteilleen piirtäen kuvaa hirsipuusta, mustuvista ruumiista, sairaista sieluista ja helvetin lieskoista. Viimeinen säkeistö alkaa saada saarnan piirteitä:
Haudoissa ei paljon iloita.
Mitä hyvinvointi hyödyttää,
maata loistavassa salissa,
juoda viiniä ja lihoa,
juosta juhlissa ja tanssia,
varhain nousta, jatkaa juhlia?
Hautaasi et yhtään mitään saa,
ainoastaan synnit nehän jää.
Kokonaisuudessaan runo ensin kertoo rikolliselämän fyysisistä vaaroista, sitten sielullisista panoksista ja runon sisältämässä ballaadissa maallisen mammonan hyödyttömyydestä. Runo päättyy kuolemaan, mistä se alkoikin, mutta muistuttaen, että viimeinen tuomio annetaan vasta hirttolavan jälkeen. Kun otetaan huomioon, että koko runokokoelma on laadittu ikään kuin kuolinvuoteella makaavan viimeisenä toiveena, runo - ja laajemmin koko runokokoelma - kuljettaa todella keskiaikaisia teemoja: elämän ja kuoleman, maallisen ja ikuisen, sekä hyvän ja pahan kamppailua.

On varmasti monia syitä pitää François Villonia uuden ajan edelläkävijänä, mutta Testamentin pohjavire on keskiaikainen. Teemojensa lisäksi kokoelmassa näkyy tietty opettavaisuus. Villonilla oli omakohtaista kokemusta rikoksista, vankeudesta ja kidutuksesta, ja hän halusi ohjata yleisönsä kaidalle polulle. Runojen leikkisyys, ironia, satiiri ja huumori eivät ole ristiriidassa moralismin kanssa. Ne olivat muidenkin keskiaikaisten kirjailijoiden, kuten Chaucerin ja Boccaccion, työkaluja.

Oli miten oli, alkutekstin, auttavan ranskan ja selitysteosten kautta Testamentti avaa todella mielenkiintoisen näkymän myöhäiskeskiajan elämään hovien ja kirkon ulkopuolella. Villonin elämäkerrat kuvailevat seikkaperäisesti murtokeikkoja, verkostoja, ammatteja ja maailmaa, kun ihmishenki oli kovin halpa. Vaikka Meren käännös pyrkii esittämään Villonin kujeilut, paljon jää käännökseltä piiloon.
Sovinto syntyy. Hän mahtavan pierunsa
päästää kuin turvonnut tunkiotoukka ja
nauraen nyrkillään jyskyttää päätäni.
Tule, hän hihkaisee, housuni nilistää.
Päissämme nukumme tervettä unta ja
heräämme vatsansa kiihkeään kuminaan.
Hedelmä säilyy, kun päälleni kiipeää,
Painonsa alla oon lautaakin kaidempi.
Näin olen kovilla halujen takia
bordellin nurkassa, missä me asumme.
Lisää aiheesta:
  • Jean Dufournet, Villon: ambiguïté et carnaval. Champion, Pariisi, 1992.
  • Pierre Guiraud, Le Jargon de Villon ou le Gai Savoir de la Coquille. Gallimard, Pariisi, 1968.
  • Robert Louis Stevenson, Francois Villon, student, poet, and housebreaker. Teoksessa Familiar Studies of Men and Books (1896), The Electric Book Company, Lontoo, 2001. 164–196.
  • François Villon, Le Testament Villon II: Commentaire. Jean Rychner ja Albert Henry (toim.). Librarie Droz, Genève, 1974.

torstai 5. helmikuuta 2015

What a carve up!

Jonathan Coe, What a Carve Up! (1994) Penguin Books, London, UK, 2008.

Margaret Thatcher ei keksinyt punk-musiikkia mutta antoi sille sisällön Britanniassa 1970-luvun lopulta 1980-luvun lopulle (ks. esim. 10 Slightly Alternative Anti-Thatcher Songs tai 21 Incredibly Angry Songs About Margaret Thatcher). Hänen riuskaotteisen uusliberalisminsa murjomat vähemmistöt ja instituutiot, yksityistämät palvelut ja murtamat lakot heijastuivat populaarikulttuuriin niin, että antithatcherismista kasvoi suorastaan teollisuus. Punkin ohella soulin, reggaen, folkin, skan ja popin sanoitukset kertoivat Rautarouvan politiikan seurauksista, työttömyydestä ja kapinasta (esim. The Specials: Ghost Town, UB40: Madam Medusa, Morrissey: Margaret on the Guillotine). Aikakauden brittisarjakuvien kuvaama kyyninen ja julma maailma, kuten esim. Alan Mooren V for Vendetta tai John Wagnerin Judge Dredd, ei ehkä aukea ilman ajatusta Thatcherista.

Jonathan Coen romaani What a Carve Up! (1994) asettuu samaan antithatcherilaiseen virtaan, vaikka se julkaistiin vasta Thatcherin valtakauden päätyttyä. Tarina alkaa vuodesta 1961, kun vanhemmat vievät yhdeksänvuotiaan Michael Owenin elokuviin, mutta kevyeksi komediaksi luultu What a Carve Up! osoittautuukin tarpeettoman rohkeaksi Shirley Eatonin (ks. kansi) vaihtaessa ylleen jotain mukavampaa. Äiti retuuttaa itkevän pojan salista kesken pahaenteisen makuuhuonekohtauksen, eikä traumalta voi välttyä. Kolmisenkymmentä vuotta myöhemmin  Michael on juuttunut sohvalleen katselemaan kohtausta videolta uudestaan ja uudestaan. Sitten naapuri koputtaa ovelle, ja Michael herää vuosien horroksestaan.
                             
Michael oli lupaava kirjailija 1980-luvun alussa. Sitten hänet palkattiin kirjoittamaan historiikki Windshaw-suvusta, mutta suvun korruptoituneisuus ja suoranainen pahuus ajoivat projektin umpikujaan joskus 1980-luvun puolivälissä. Uudet poliittiset tuulet ruumiillistuvat Winshawn suvun jäsenissä, eikä Coe jarruttele karikatyyrien kanssa.            
It was quite obvious to me, from the very beginning, that I was essentially dealing with a family of criminals, whose wealth and prestige were founded upon every manner of swindling, forgery, larceny, robbery, thievery, trickery, jiggery-pokery, hanky-panky, plundering, looting, sacking, misappropriation, spoliation and embezzlement… Because every penny of the Winshaw fortune – dating right back to the seventeenth century, when Alexander Winshaw first made it his business to corner a lucrative portion of the burgeoning slave trade – could be said to have derived, by some route or other, from the shameless exploitation of persons weaker than themselves.
Poliittinen takinkääntäjä Henry Windshaw yksityistää terveydenhuoltoa. Hän ei tunnusta arvoja vaan palauttaa kaiken numeroiksi. Hänen ainoa inhimillinen piirteensä on jo 1940-luvulla syttynyt rakkaus Margaret Thatcheriin, tämän kastanjanväriseen hiuspehkoon ja kauniisiin silmiin. Sisko Hilary suoltaa iltapäivälehteen poliittisia kolumneja ja remontoi television ajankohtaisohjelmia kävellen yli kaikista journalistisista periaatteista. Veljet ja serkut myyvät (biologisia) aseita diktaattoreille, tehostavat maataloutta kylmäksi ja koneelliseksi teollisuudeksi, rikastuvat sisäpiirikaupoilla ja korruptoivat taide-elämää. Kirjan muut henkilöhahmot joutuvat tavalla tai toisella tämän kauhukabinetin uhreiksi, kun suvun pohjaton ahneus ja hulluus sulautuvat yhdeksi paljaaksi mielipuoliseksi himoksi ja Windshaweissa ruumiillistunut vapaa markkinatalous paloittelee (engl. carve up) Britannian instituutioita, lainsäädäntöä ja julkista sektoria.
   
Coe liikkuu edestakaisin pitkin 1980-lukua tarjoillen tarinaansa täydellisen sulkeuman ilman yhtään avointa langanpäätä. Loppua kohden tarina kerää yhä enemmän kierroksia kiihdyttäen poliittisen irvokkuuden äärimmilleen. Romaani kietoutuu samannimisen elokuvan ympärille niin tiukasti, että sen sävy vääntyy satiirista groteskiksi farssiksi. Siitä huolimatta tarina pysyy hyvin kirjailijan käsissä. Hauska.