sunnuntai 10. joulukuuta 2017

Myrskyn soturit

Bernard Cornwellin saksilaistarinoissa leivotaan Englantia kokoon laakso ja joenmutka kerrallaan. Sarjan yhdeksännessä osassa jälleen uusi sotapäällikkö hyökkää viikinkiarmeijoineen — tällä kertaa  Maersejoen suistoon lähelle Cheasteria, missä Uhtred valvoo armeijansa kanssa Mercian koskemattomuutta. Kaupunki on saamassa piispan, joten pääsiäismessuun on saapumassa runsaasti kirkonmiehiä. Pakanallinen Uthred joutuu jälleen taistelemaan kahdella rintamalla.

Taistelut Cheasterin maastossa käynnistyvät ja osin ratkeavat kirjan alkupuolella, joten lukijalle on selvää, että kirjassa on kyse jostain muusta. Viikinkipäällikön tavoitteet ovatkin pohjoisempana, minkä Uhtred lukee taitavasti. Armeijat tanssahtelevat toistensa ympäri ja päätyvät lopullisesti selvittelemään välejään Northumbrian puolella.

Myrskyn soturit (2017) on sujuvaa mutta episodimaiseksi kehittynyttä toimintaviihdettä. Aikakauden kuva on edelleen toimiva, mutta jokin kiilaa minua irti kirjojen maailmasta. En tiedä, onko Cornwellin kirjojen sävy muuttunut jotenkin katkerammaksi sarjan edetessä, mutta kostofantasiaa, sen hurmeisia sankareita ja heidän kovia päätöksiään eivät pehmennä epäilykset tai huumori. Vanheneva Uhtred luovii juonitteluiden ja vaikeuksien keskellä varmoin ottein, eikä hän joudu kohtaamaan itsessään minkäänlaista heikkoutta. Soturipäällikön ei tietenkään tarvitse väännellä käsiään satoja sivuja, mutta nyt kaikki on jotenkin kovin helppoa.

En myöskään muista sarjan aiemmista osista pohjanmiesten kasvotatuointeja. Olisiko televisiosarjan kehittelemä muoti alkanut vaikuttaa Cornwellin kuvaan viikingeistä?
Bernard Cornwell, Myrskyn soturit: historiallinen romaani. Englanninkielisestä alkuteoksesta Warriors of the Storm (2015) suomentanut Ulla Lempinen. Bazar, Liettua, 2017.

keskiviikko 6. joulukuuta 2017

Object Categories


On vaikea sanoa, onko Pekka Harnin esineiden luokittelujärjestelmä Object Categories (2010) tiedettä vai taidetta. Se ryhmittelee tuiki tavalliset kotitalousesineet piirteidensä mukaan morfologis-funktionaalisiin kategorioihin, jotka jäsentävät ympäristöämme hieman samaan tapaan kuin alkuaineiden jaksollinen järjestelmä tai eliöiden kehitystä kuvaavat fylogeneettiset puut. Luokitteleminen ja laajemmin yleistäminen ovat keskeisiä tapoja tuottaa tietoa. Juuri ajattelun selventäminen on tekijän itsensä nimeämä intentio. 

Postmodernina aikana tekijä on kuitenkin kuollut, joten hän on vain yksi ääni teoksen tulkinnassa. Esinekategoriat houkuttelevat puoleensa tulkintaa käsitetaiteena, jossa Harni lähestyy muodon käsitettä uudesta suunnasta perinteisten taidelajien ulkopuolella. Luokittelusta on järjestetty lukuisia näyttelyitä, jotka konkretisoivat kategoriat ryhmittelemällä valtavan joukon esineitä gallerian lattialla. Niinpä, jos taide kasvaa, kuten sanotaan, taiteen kukkaruukussa, Harnin järjestelmä on taidetta. Juuri teoksen taiteellisuuden tunnistamiseen liittyvä vaikeus vihjaa käsitetaiteen suuntaan.

* * * 

Sanottakoon, ettei kirja itse problematisoi kahtiajakoa. Harni katsoo tarjoavansa työkaluja esineisiin liittyvän ajattelun, keskusteluun ja suunnitteluun. Muotoilijana ja arkkitehtina hän muotoilee myös teoriaa. Juuri tämä näkökulma kahden (tai useamman) perinteen rajalla tekee kirjasta tavattoman mielenkiintoisen.

Esineet eivät ole alkuaineiden tai geenien tavoin luonnonilmiöitä vaan ihmisen tiettyä tarkoitusta varten valmistamia artefakteja. Suomen kielen perussanakirja (2004) toteaa seuraavaa:  
esine: määrätarkoitukseen käytettävä valmiste, tavara, väline; yl. aineellinen kappale.
Esine tallentaa muotonsa kautta käyttötarkoituksensa, koska esineet suunnitellaan ja valmistetaan jotain tarkoitusta varten. Louis Sullivanin sanoin ”form follows function” eli ”muoto seuraa käyttötarkoituksesta”.  Käyttötarkoituksia voi olla useampia kuin yksi, tai käyttötarkoituksellakin voi olla rakenne. Esimerkiksi rannekellosta voi tarkistaa ajan mutta sitä voi käyttää myös kommunikoimaan identiteettiä tai varallisuutta.
 
Käyttötarkoitus on suhde ympäristöön. Esiteollisina aikoina ympäristö muuttui hitaasti, jolloin myös työkalut kehittyivät hitaasti pienin korjauksin. Pitkän kehityksen tuloksena syntynyttä muotoa, kuten vaikkapa perinteistä kirvestä, on vaikea enää parantaa. Klapikone tai komposiittimuovinen varsi tarjoavat tehokkuutta tai helppoutta, mutta niiden myötä katoaa puuvarren tarjoama riippumattomuus.

Ihminen on aina ympäröinyt itsensä esinein. Arkeologit voivat jäljittää kulttuurin suhdetta ympäristöön kulttuurin jälkeensä jättämän esineistön kautta. Harni toteaa, että viime aikoina esineistö ei heijastele kulttuuriarvoja ja tarpeita entiseen tapaan. Kuluttaminen, johon yhteiskuntajärjestystää ylläpitävä talouskasvu nojaa, pohjautuu keinotekoisten tarpeiden synnyttämiseen, esineiden heikkoon laatuun ja vaikeaan korjattavuuteen. Esineiden nopea kierto kertoo, ettei ihminen osaa enää tunnistaa tarpeitaan.

* * *
Harni tiivistää kotitalousirtaimiston seitsemään erilaiseen kategoriaan, jotka ovat osin päällekkäisiä. Vaatteet, erilaisia pintoja tarjoavat huonekalut ja säilytystilaa tarjoavat pidikkeet, kuten nuottitelineet tai kynttilänjalat, muodostavat kukin omat ryhmänsä.

Kehoesineet ovat ihmisen vartaloon mitoitettuja, kannettavia esineitä, tavallaan keinotekoisia ihmisen ruumiinosien tai aistien jatkeita. Kehoesineitä ovat esimerkiksi suojalasit, rannekellot, vyöt, silmälasit, luistimet, nyrkkeilyhanskat ja muistitikut.

Tyypillisiä sisältimiä ovat myös astiat, laatikot ja pullot. Näissä esineissä säilyttämisen vuoksi on tyypillisesti tasainen pohja. Lisäksi niiden rakenteessa voi olla kahvoja, kansia, kaatonokkia jne. 

Jotkin kehoesineet ovat kuorellisia laitteita, kuten kuulokkeet ja matkapuhelimet. Kuorelliset laitteet näyttäisivät koostuvan nimenomaan teollisen ajan teknologiasta: kirjoituskoneista, leivänpaahtimista, ompelukoneista, radiovastaanottimista, laskimista jne.

Käsityökalut ovat vanha kategoria, jonka varassa ihminen hallitsi luontoa aina teollisen ajan alkuun asti. On yksi- tai kaksikahvaisia työkaluja. On pihtejä, puristimia, saksia, leikkureita, veitsiä, poria, piikkejä, vasaroita jne., jotka kaikki välittävät ihmisen käden liikkeet työstettävään esineeseen tai aineeseen.

Kiinnostavaksi Harnin hieroglyfien ilmaisema muotokieli käy sen tunnistaessa esineiden piirteitä. Esimerkiksi sisältimenä kannusta irtoaa viisi erilaista piirrettä: säilyttimellisyys, kahvallisuus, kannellisuus, nokallisuus ja tasapohjaisuus.


Kun valtava määrä esineitä ruoditaan vastaavien käsitteiden kautta, voidaan esineet ilmaista piirteiden yhdistelminä. Tällainen pilkkominen tarjoaa välineitä esineiden tutkimukseen ja analysointiin. Käytännön sovellutuksena tuotehakua voisi tehdä näiden piirteiden avulla.

* * *

Object Categories jäsentää muotoa ja kuvailee esineiden, ihmisen sekä ympäristön keskenäistä suhdetta. Kirja on tiivis, kuvitettu, lankasidottu, tyylikäs ja mielenkiintoinen. Innostuin töissä kahvikeskustelun esittelemän Harnin kategoriatyön. Erilaisten ontologioiden kanssa pelanneena osaan arvostaa yrityksiä jäsentää todellisuutta luokittelujen avulla, koska se on vaikeaa eikä aina ilmeisellä tavalla hyödyllistä. Aivan mahtavaa!

Pekka Harni, Object Categories: Typology of Tools. Englannin kielelle kääntänyt Jüri Kokkonen. Aalto University, School of Art and Design, Publication series B 96, 2010.
Lisää aiheesta:
  • Elinkeinoelämän Keskusarkisto: Pekka Harni, fida-seminaari, Teollisen muotoilun tarinoita 10.5.2012 Mikaeli, Mikkeli. (YouTube)

lauantai 2. joulukuuta 2017

Screenwriters Masterclass


Edesmennyt yhdysvaltalaisohjaaja Robert Altman (1925-2006) totesi: ”En pidä elokuvakäsikirjoittamista kirjoittamisena — tarkoitan, minusta se on suunnittelua.” Samansuuntaisia arvioita ovat esittäneet muutkin. Elokuvakäsikirjoitus esittää kohtausten järjestyksen ja tapahtumat äärimmilleen pelkistettynä, joten sitä on vaikea pitää kaunokirjallisuutena. Ehkä se ei liittoudu muiden lajien tavoin runouden kanssa vaan on, kuten Altman toteaa, karkea suunnitelma, jonka pohjalta elokuvaa aletaan tehdä.

En ole varma, miksi elokuvien käsikirjoittaminen olisi erilaista esimerkiksi näytelmien käsikirjoittamisesta. Miksi näytelmät ovat kaunokirjallisuutta? Alberto Moravian romaanissa Keskipäivän aave (1956) päähenkilö Riccardon ongelmat alkavat, kun hän luopuu näytelmäkirjailijan urastaan ja alkaa kirjoittaa elokuvia. Hän menettää itsekunnioituksensa ja vaimonsa kunnioituksen. Elokuva on jonkinlainen epäpyhä yhdistelmä viihdettä ja ilmaisua. 

Jos käsikirjoittaminen onkin suunnittelua, se ei ole käsikirjoitusoppaiden mielestä helppoa. Joidenkuiden mielestä pelkistämisen, konfliktien ja rytmin virittelyn, visuaalisen ja tekstuaalisen kerronnan yhteensovittamisen keinoista punoutuu kirjoittamisen lajeista vaikein. Tämä lienee liioittelua, mutta siitä huolimatta viime aikoina olen alkanut kiinnostua käsikirjoittamisesta lajina.

 * * *

Elokuva-alan vinoutunut sukupuolijakauma näkyy Kevin Conroy Scottin toimittamassa haastattelukokoelmassa Screenwriters' Masterclass (2005), jossa parisenkymmentä käsikirjoittajaa kertoo taustoistaan, kirjoittamisestaan ja elokuvistaan. Käsikirjoittajista vain yksi, Lisa Cholodenko,  on nainen. Kirjoittajien taustojen ja käsiteltyjen elokuvien lajien kohdalla kirjan tarjoama jakauma on tasaisempi.

Elokuvia tehdään usein romaanien pohjalta. Kirjoittajat pilkkovat romaanien tapahtumat palasiksi, ja yrittävät koota tarinan omasta mielestään keskeisen tai keskeisten teemojen ympärille. Esimerkiksi Uhrilampaiden (1992) käsikirjoittaja Ted Tally kirjoittaa ensin kohtausluettelon ja työskentelee sen pohjalta romaanin sijaan. Näin hänellä on oma versionsa romaanista, jota hän osaa ja uskaltaa muokata. Unelmien sielunmessun (2000) ohjaaja ja käsikirjoittaja Darren Aronofsky kaivaa romaanista aina ensin esiin kolminäytöksisen rakenteen ja pureutuu sitten pienempiin ja pienempiin osiin. Useita romaanisovituksia tehnyt Scott Frank kirjoittaa romaanista ensimmäisen käsikirjoitusversion suoraan romaanin pohjalta ja alkaa vasta sitten rakentaa siitä omaa tarinaa.

Kolminäytöksisen rakenteen ylivallasta on kiistelty varmasti pari tuhatta vuotta. Pojan (2002) sovittanut Chris Weitz ihailee eurooppalaista elokuvaperinnettä sen nauttiman vapauden vuoksi. Euroopassa elokuvaan suhtaudutaan enemmän taiteena, ja katsojat ovat kärsivällisempiä kuin kolminäytöksiseen rakenteeseen totutetut amerikkalaiset katsojat. Hän ymmärtää ajatuneensa pitkälti onnellisten loppujen käsikirjoittajaksi.

Atlantin eri puolten välinen ero nousee esiin uudelleen mm. Michael Haneken haastattelussa.
[Scott:] For almost all of the screenwriters I have talked to for this book, explanations are a very big part of their writing.

[Haneke:] It's the American way of thinking. That's because its a way of reassuring people. If cinema wants to earn money then reassuring people an entertaining them is the way to do it.
Jos Haneken kohdalla Scott törmää haastatteluissa taiteellisuuteen, niin Kimpassa (2000) -elokuvan käsikirjoittajaa ja ohjaajaa Lukas Moodyssonia haastatellessaan hän kohtaa amerikkalaisille vieraan poliittisuuden.
[Scott:] Their passionate arguments now seem slightly outdated and naïve. For example, one character talks about the coming workers' revolution and how the banks will collapse and how everything will change.

[Moodysson:] I don't think that's naïve, that's what I am dreaming about right now.
Vaikka Scott on selvästi valmistautunut haastetteluihin, Moodyssonin kanssa hän joutuu selvästi vieraalle maaperälle.
[Scott:] Was there anything that you wanted to add before we finish?

[Moodysson:] I read somewhere that someone wanted to be the first artist of the revolution. I want to be the first director of the revolution. 

[Scott:] Which revolution is that?

[Moodysson:] The revolution.
 * * *

Paul Lavertyn töissä nousevat esiin yhteiskunnalliset ongelmat, kuten köyhyys, väkivalta ja poliittinen sorto. Laverty tekee valtavasti taustatutkimusta niiden ihmisten parissa, joiden tarinoita hän kertoo. Stipendiaattina University of Southern Californiassa hän kyseenalaisti tuolloin tuoreen Tom Clancy -elokuvan revisioiman Väli-Amerikan lähihistorian. Hän oli itse viettänyt avustustyöntekijänä Nicaraguassa useita vuosia ja nähnyt Reaganin politiikan seuraukset omin silmin. Raakoja sotilashallintoja, kuolemanpartioita, sisällissotaa. Vierailemaan tullut tuottaja joutui hakemaan sanoja.
And I just went through the history of several countries and said, 'Did you mean to set out to make a sixty million dollar propaganda movie?' And honestly I've never hear such a quiet room in my whole life. Then he just said, 'You Europeans are trying to politicize everything.'
Yhteiskunnallisuus kulkee mukana myös meksikolaisten (esim. Guillermo Arriaga) ja espanjalaisten käsikirjoittajien (esim. Fernando León de Aranoa) teksteissä. Tätä taustaa vasten amerikkalaiset ja brittiläiset viihde-elokuvien käsikirjoittajat vaikuttavat lepsuilta, vaikka viihteellä on paikkansa, ja elokuvan kirjoittaminen on aina työlästä — tai ehkä ei aina. Kuten Paul Laverty kertoo:
Maybe I was just unlucky with some of the tutorial groups, but right at the same time a young guy from Cambridge and his friend had sold a screenplay about a monkey and a policeman for a million dollars and I remember it just seemed to be like a poison, everybody wanted to sell their screenplay for a million dollars.
Hartaasti lukemani kirjoitusoppaat ovat oire tästä kultakuumeesta.

 * * *

Käsikirjoittajaksi voi päätyä hyvin monta polkua pitkin. Jotkut horjuvat ohjaamisen ja kirjoittamisen välillä, toiset kirjoittavat vain, jotta saisivat kuvattavaa, ja kolmannet kokevat puhtaan tarinan lähtevän alamäkeen heti kuvausten alkaessa. Huomattavaa elokuvakäsikirjoittamisessa on yhteistyö: jotkut työskentelevät pareina, toiset työstävät ideoita elokuvasta toiseen saman ohjaajan ja tuottajan kanssa. Tavallaan yhteiskirjoittamista on myös yhdysvaltalainen tapa muokata valmista käsikirjoitusta uuteen suuntaan: käsikirjoitus kiertää pöydältä toiselle muuttuen koko ajan matkalla elokuvaksi.

Haastattelut liikkuvat jouhevasti kirjoittajien taustan, uran, aiempien töiden ja käsiteltävän elokuvan välillä. Nimekkäiden tekijöiden kohdalla sävy muuttuu hetkittäin lievästi imeläksi mutta ei lainkaan siinä määrin kuin Tom Rootin ja Andrew Kardonin tekemät sarjakuvatekijöiden haastattelut. Jos ei muuta, niin kirja tarjoaa mielenkiintoisia anekdootteja.

Kevin Conroy Scott (toim.), Screenwriters' Masterclass: Screenwriters Talk About Their Greatest Movies. Faber and Faber, London, UK, 2005.

lauantai 25. marraskuuta 2017

Imago


Octavia E. Butlerin post-apokalyptisessa Xenogenesis-sarjassa ydinsodan runtelemalta planeetalta pelastetut ihmiset saivat valita: pidennetty elämä ilman mahdollisuutta jälkikasvuun tai geneettinen sekoittuminen avaruudesta saapuneiden oankalien kanssa. Kahden lajin sekoittuminen tarkoittaa uuden lajin syntyä. Osalle ihmisistä se on liian vieras tai vastenmielinen ajatus, koska lonkeroineen ja ihmeellisine kykyineen muukalaiset rikkovat kaikkia totuttuja kategorioita. Ihmiset haluavat nähdä oman kuvansa jälkikasvussaan. Sarjan toisessa osassa sterilisaatiota lievennettiin, kun Marsiin perustettiin karu ja lajin historian huomioon ottaen todennäköisesti tuhoon tuomittu siirtokunta niille, jotka eivät halunneet sulautua.

Sarjan kolmas osa Imago (1989) on aiempia osia tiivimpi. Sen pääosassa on Jodahs, ensimmäinen ihmisen ja oankalin jälkeläinen, josta kehittyy ooloi — perimää muokkaavaa kolmas sukupuoli. Ooloit vahvistavat kykyjä ja korjaavat perimässä esiintyviä virheitä. Ne myös sitovat kumppaninsa itseensä taivaallisen seksuaalisen nautinnon kautta. Kumppanuus on aina biokemiallista, ja etäisyys synnyttää pahoinvointia.

Oankalit eivät ole antaneet hybridien (ihmisten ja oankalien jälkeläisten) kehittyä ooloiksi. Niiden näkökulmasta ihmisten sisäinen ristiriita — korkea älykkyys ja vahva hierarkkisuus — yhdistettynä geneettiseen valtaan herättää epäluottamusta; yhdistelmä on virhe tai pikemminkin tauti, jonka vuoksi Marsin siirtokunta tuntui heistä rikokselta elämää kohtaan. Älykkyys maapallolla on hierarkisuuteen nähden uusi ominaisuus, ja jälkimmäinen tuntuu aina vievän voiton edellisestä.

Jodahs on eräänlainen vahinko: hänen vanhempansa eivät osanneet ennakoida teini-iän päättyessä hänen tiedostamatonta ja yllättävää sukupuolen kehittymistä. Kun prosessi on kerran käynnistynyt, se on peruuttamaton. Monien mielestä hänet olisi parempi pitää valvotussa ympäristössä. Ne haluaisivat siirtää Jodahin turvaan avaruusalukselle, koska pelkästään hänen huolimaton kosketuksensa aiheuttaa kasvaimia ja mutaatioita. Kyky geneettiseen muokkaukseen ei tunnu istuvan ihmispohjaiseen olentoon.

Jodahsin ongelma ei ole pelkästään geneettisen muokkaamisen opettelu. Hän tarvitsee kumppaneita, mutta halukkaita ja vapaita ihmisiä ei ole helppo löytää. Hänen nimensä on lähellä Juudasta, joten hän pettää ja valehtelee selviytyäkseen. Aiempien osien tavoin Butlerin luomien oankalien lumoava ja pelottava vieraus haastaa edelleen lukijan taluttaen hänet vaikeiden valintojen ja epämukavien moraalisten kysymysten äärelle.

Imago tarkoittaa hyönteisen täydellisen muodonvaihdoksen viimeistä vaihetta. Tällaisessa prosessissa kuoriutuva aikuinen eroaa ulkonäöltään koteloituneesta toukasta. Kirja tarjoaa nimessään ja tapahtumissaan trilogialle toimivan lopun, vaikka se ei teemoiltaan ja sävyiltään ylläkään sarjan ensimmäisen osan tasolle.
 
Lisää aiheesta: Taikakirjaimet on kirjoittanut erinomaisen arvion suomennoksen pohjalta. Lisäksi huhujen mukaan sarjan ensimmäisestä osasta kaavaillaan televisiosarjaa.
 
Octavia E. Butler, Imago (1989). E-Book. Open Media Road, New York, NY, USA, 2012.

keskiviikko 22. marraskuuta 2017

Herbert West: Reanimator

H. P. Lovecraft, ”Herbert West — Reanimator” (1922). Kokoelmassa S. T. Joshi (toim.), The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Penguin Books, London, UK, 1999.

Lapin Kouta oli suurin tietäjistä, mutta hänkään ei osannut ”sitoa sinistä tulta”. Eino Leinon runossa mahtava noita maksaa kovan hinnan aarnihautojen salaisuuksista. Kouta ei kuitenkaan varasta vaan hinnan kuultuaan vakain mielin laskeutuu ”rotkohon Rutimon” ja näin uhraa itsensä. Tieto ja tietämisen seuraukset nivoutuvat yhteen.

Kreikkalaisessa mytologiassa Prometheus sen sijaan varastaa tulen jumalilta ja lahjoittaa sen ihmisille. Jumalat tietysti hermostuvat: Prometheus joutuu kahleisiin ja ihmiset tautien ynnä vitsausten kiusaamiksi. Mary Shelleyn Frankenstein (1818) on alaotsikossaankin tuoreempi laitos kreikkalaisesta myytistä: tiedemies Victor Frankenstein varastaa ”sinisen tulen” itseltään luonnolta ja luo uutta elämää. Seuraukset ovat, kuten usein käy, arvaamattomat.

H. P. Lovecraftin kauhunovelli ”Herbert West — Reanimator” (1922) kuuluu tähän Prometheus-myyttien perinteeseen. Kertoja on lääketieteen opiskelija, joka lumoutuu opiskelijatoverinsa Herbert Westin taidoista ja päättäväisyydestä selvittää elämän salaisuus. He tekevät yön pimeinä tunteina kokeita varastamillaan ruumiilla pistäen niihin Westin kuumeisesti kehittelemiä ”seerumeita”.
The first horrible incident of our acquaintance was the greatest shock I ever experienced, and it is only with reluctance that I repeat it. As I have said, it happened when we were in the medical school, where West had already made himself notorious through his wild theories on the nature of death and the possibility of overcoming it artificially.
Novellissa sielu on pelkkä myytti. Elämä on kemiallinen prosessi, joka on mahdollista käynnistää uudelleen. West ei kollegansa Frankensteinin tavoin yritä luoda uutta elämää vaan pelkästään potkaista sen uudelleen käyntiin. Yrityksillä on, kuten arvata saattaa, odottamattomia seurauksia. Ensimmäinen hylättyyn taloon perustettu laboratorio palaa maan tasalle, kun miehet säikähtävät kuolleesta ruumiista lähtevää huutoa ja kaatavat lampun mennessään. Hieman myöhemmin yksi herännyt ruumis hakkaa heidät tajuttomiksi. Omituisia seurauksia kaikuu lehtien pienissä uutisissa.

Tutkimuksen edellyttämien tuoreiden ruumiiden hankkiminen on kuitenkin vaikeaa. Niinpä West etsiytyy praktiikkoineen ruumiiden läheisyyteen. Lavantautiepidemiat, hautausmaat, Flanderin kaatuneet sotilaat ja vanhat katakombit tarjoavat materiaalia, mutta Westin tutkimusten nauttima vähäinen arvostus pakottaa varovaisuuteen. Tiedonjano kohdistaakin paineen tutkimusmoraaliin.
But in that triumph there came to me the greatest of all horrors—not horror of the thing that spoke, but of the deed that I had witnessed and of the man with whom my professional fortunes were joined.
Kertoja on mukana melkein pelkästään katsojana — tai hän vain toimii avustajana. Vaikka hänen tuntemuksensa ovat kauhuromantiikan tapaan äärimmäisiä, kertoja maalaa oman osansa tutkimuksessa mitättömäksi. Hän alkaa laahata jalkojaan eettisten kysymysten painon alla, mutta tunnustaa moraalisen voimattomuutensa heti Westin läheisyydessä. Onko kertoja luotettava? Millaisen tarinan Herbert West itse kertoisi?

”Herbert West – Reanimator” ilmestyi alunperin kuusiosaisena jatkokertomuksena Home Brew -lehdessä vuonna 1922. Lehti oli tunnettu karkeasta huumoristaan, eikä Lovecraft väistellyt tehtävänannon vaatimia karmeuksia. Novellia luetaan usein Shelleyn romaanin parodiana. Lovecraft valitti pakon edessä pelkän rahan vuoksi kirjoittamisesta ja moitti tulosta myöhemmin novelleistaan huonoimmaksi.

Eikä novelli ole erityisen hyvä. Inhimillisen tiedon rajojen äärellä ei tutkijoille oikeastaan tapahdu mitään mielenkiintoista. Kuuteen miltei itsenäiseen jaksoon venytettynä parodiaa tuottava irvokkuus laimenee toistoksi. Kenties kauhuromantiikalle tai omille maneereilleen uskollisena Lovecraft käyttää tehokeinonaan adjektiiveja substantiivien sijaan kuvatessaan esimerkiksi tutkimustyön kiivautta. Kerronta tai toiminta ikään kuin pysähtyy kertojan tunteisiin juuri, kun alkaa tapahtua.

Novellista on tehty pari filmatisointia. Stuart Gordonin ohjaama parodia Re-Animator (1985) lienee jonkinlainen klassikko. Yllättäen siihen viitataan ohimennen mm. Sam Mendesin elokuvassa American Beauty (1999) ja Daniel Espinosan tuoreessa elokuvassa Life (2017).

sunnuntai 19. marraskuuta 2017

The Gernsback Continuum

William Gibson, ”The Gernsback Continuum” (1981). Kokoelmassa Burning Chrome (1986). E-Book. Harper-Collins, New York, NY, USA, 2014.
Elektronisessa musiikissa kaikui tulevaisuus koko 1900-luvun jälkipuoliskon, mutta uuden vuosituhannen puolella äänimaiseman tulevaisuudellisuus on haihtunut. Lajin kehitys on hidastunut tai pysähtynyt, ja sen käsitteistö ja viittaukset ovat vakiintuneet. Mark Fisherin mukaan elektroninen musiikki on alkanut viitata taaksepäin itseensä. Siinä ei kuitenkaan kummittele sen oma menneisyys vaan kaikki ne toteutumattomat tulevaisuudet, joita musiikki kuulijoilleen ikään kuin lupasi. What haunts the digital cul-de-sacs of the twenty-first century is not so much the past as all the lost futures that the twentieth century taught us to anticipate. Elämme tulevaisuuden jälkeistä aikaa.

Fisher puhuu hauntologiasta, joka on ranskalaisfilosofin Jacques Derridan tunnistama, kummittelun (engl. haunting) ja ontologian yhdistävä ilmiö. Marx kummittelee Euroopassa viitaten asioihin, jotka eivät oikeastaan olleet olemassa Marxin aikana vaan joita Marx ennusti. Ihmiset takertuvat noihin ennustuksiin, joten Marx on kaiken aikaa tulossa. Samaan tapaan ihmiset pitävät kiinni kapitalismin maalaamasta tulevaisuudesta, vaikka valtaosan kohdalla sen nykyisyys vääntyy syrjään noista unelmista.

Derrida kirjoitti poliittisista haamuista vastauksena Francis Fukuyaman ajatukseen historian päättymisestä, mutta kulttuuritutkijat ja taiteilijat ovat tunnistaneet vastaavia haamuja taiteen, muotoilun ja tyylien piirissä. Hauntologian mukaan menneisyys on jatkuvasti läsnä nykyisyydessä, mutta se myös odottaa kaiken aikaa uutta esiin nousua. Retrotyylit herättävät henkiin haudatut symbolit ja paistattelevat niiden luomassa nostalgisessa valossa. Haamut ovat siis samalla menneisyyttä ja tulevaisuutta, mikä tietysti haastaa olemisen kategoriat: samanaikaisesti kuollut ja elävä tai poissa, olemassa ja tulossa.

* * *

Törmäsin hauntologiaan etsiessäni selitystä William Gibsonin lyhyelle ja tyylikkäälle, melkein esseemäiselle novellille ”The Gernsback Continuum" (1981). Kuka on Gernsback? Mikä on hänen kontinuuminsa? Vaikka novelli ilmestyi yli kymmenen vuotta ennen Derridan hauntologiaa, se oudolla tavalla pukee ilmiön tarinaksi.
 
Novellin kertoja saa tehtäväkseen valokuvata 1930-luvun amerikkalaista futuristista arkkitehtuuria: tehtaita, huoltoasemia, lounasravintoloita, elokuvateattereiden julkisivuja maailmasta, jota ei oikeastaan koskaan tullut. Unohdettuja tulevaisuuden lupauksia henkivät rakennukset edustavat tyyliltään streamline modernea eli virtaviivaa. Jotkut yhdysvaltalaissuunnittelijat vaihtoivat 1930-luvulla art decon geometriset muodot ja teräväreunaiset ornamentit puhtaisiin linjoihin, pyöristettyihin kulmiin ja kiiltäviin pintoihin. Syntyi vauhtia lupaava pisaramainen muoto, valtamerilaivoja mukaileva vaakaviivoja korostava arkkitehtuuri ja kodinkoneiden sekä laitteiden uusi muotoiltu estetiikka.  
Coca-Cola plants like beached submarines, and fifth-run movie houses like the temples of some lost sect that had worshiped blue mirrors and geometry. And as I moved among these secret ruins, I found myself wondering what the inhabitants of that lost future would think of the world I lived in. The Thirties dreamed white marble and slipstream chrome, immortal crystal and burnished bronze, but the rockets on the covers of the Gernsback pulps had fallen on London in the dead of night, screaming.
Kertoja tunnistaa estetiikan pelkäksi pinnaksi. Virtaviivainen kynänteroitin kätkee sisälleen saman vanhan viktoriaanisen koneiston. Tuulitunnelin perustelema muoto, tuolien kromijalat ja pintojen sileä puhtaus muistuttivat lukemisto- eli pulp-lehtien ”sädepyssygotiikkaa” ja sen mutkatonta, suorastaan naiivia uskoa kehitykseen ja teknologiaan. Se oli autuaan tietämätön ympäristöongelmista, rajallisista resursseista ja mahdollisesti hävittävistä sodista. Kun Flash Gordon -sarjakuvan raketit aikanaan rakennettiin Saksassa, ne olivat Lontooseen ammuttuja ohjuksia.

* * *

Hugo Gernsback (1884-1968) oli yhdysvaltalainen kustantaja, joka julkaisi uudelle lukevalle yleisölle ”uskomattomia” tieteistarinoita täynnä tieteisoptimismia ja kehitysuskoa. Vaikka tieteiskirjallisuutta oli ollut olemassa ennen häntä, Gernsbackin tieteislukemistolehdet vakiinnuttivat lajin ja laajensivat sen yleisöä. Niinpä häntä pidetään jonkinlaisena tieteiskirjallisuuden isänä tai ainakin yhtenä heistä. Vuosittain jaettava Hugo-palkinto on nimetty juuri Gernsbackin mukaan. Palkintopysti muistuttaa saksalaista V2-rakettia — tai pitäisi varmaan sanoa, että ne muistuttavat samaa alkuperäistä mallia.

Gernsback halusi tarinoidensa olevan tieteellisesti uskottavia. Hän palkitsi lukijoita asiavirheiden tunnistamisesta. Hän perusti paneeleita arvioimaan tarinoiden ansioita tässä suhteessa ja lajitteli tekstejä eri lehtiin arvioiden perusteella, mistä syntyi eräänlainen kontinuumi ”kovan tieteiskirjallisuuden” ja tieteisfantasian välille. Joillekin mielikuvitukseen tai pehmeisiin tieteisiin nojaaminen on heikkous, mutta toisille kova tieteiskirjallisuus tarkoittaa ontuvaa juonta, ohuita henkilöhahmoja ja kömpelöä kerrontaa, siis kirjallisten keinojen uhraamista tieteelliselle sisällölle. John Huntington onkin todennut, että suuri osa kirjallisuudesta on tavalla tai toisella liittoutunut runouden kanssa, mutta kova tieteiskirjallisuus nojaa pikemminkin tieteelliseen retoriikkaan. Ulkoapäin katsottuna tämä voi näyttää lajityypilliseltä heikkoudelta.

Gernsbackin lehtien lapsellisen viaton suhde tieteeseen ja teknologiaan on joillekin tieteiskirjailijoille lajin häpeällinen ja kipeä alkuperä. Amazing Stories -lehden tarinat voi lukea suorastaan propagandana, joka sitten 1940-luvulle tultaessa alkoi siirtyä mainoksiin tieteistarinoiden kasvavan problematisoinnin ja dystopisoinnin tieltä. Viettelevä puhtaus, tehokkuus ja kauneus toistuvat edelleen pesuaine-, kodinkone- ja automainoksissa, joissa sileät pinnat ja hohtavat värit peittävät mahdolliset kysymykset ongelmista.
 
Andrew Ross näkee Gernsbackin tavoitteena yhdistää tulevaisuuden ja kehityksen sosiaaliseksi rakenteeksi, kontinuumi tulevaisuuden ja kehityksen välillä. Unelma oli monin tavoin sama poliittisesta oikeistosta vasemmistoon osana laajempaa 1920- ja 1930-lukujen positivistista ajanhenkeä. Ross näkee myös pulp-tieteiskirjallisuuden keksijöitä suitsuttavassa optimismissa samaa uuden, byrokraattisen järjestelmän ja sen eliminoiman riippumattomuuden kritiikkiä kuin saman ajan villin lännen tarinoissa ja dekkareissa: poikkeusyksilö, kuten pystyvä cowboy, kovapintainen yksityisetsivä tai itsenäinen keksijä, voi toimia ja korjata vääryyksiä järjestelmän ulkopuolella. 

* * *

”The Gernsback Continuum” alkaa paluusta ja pelastuksesta kuin Poen tai Lovecraftin kauhunovellit. Kertoja kuvittelee rakennusten kautta niiden heijastamaa tulevaisuutta, jota ei koskaan tullut. Menetetyt mahdollisuudet ja utopiat alkavat silti virittää epäluottamusta todellisuuteen. Kuvatessaan menneisyyden futuristista arkkitehtuuria hän alkaa nähdä heijastuksia, semioottisia haamuja.
And looked up to see a twelve-engined thing like a bloated boomerang, all wing, thrumming its way east with an elephantine grace, so low that I could count the rivets in its dull silver skin, and hear—maybe—the echo of jazz.
Hänen ystävänsä Mervyn Kihn on toimittajana erikoistunut salaliittoteorioihin, ufoihin ja hirviöihin, koska ne kaikki heijastelevat kollektiivista tietoisuutta.
If you want a classier explanation, I’d say you saw a semiotic ghost. All these contactée stories, for instance, are framed in a kind of sci-fi imagery that permeates our culture. I could buy aliens, but not aliens that look like Fifties’ comic art. 
Ihmiset näkevät asioita siellä, missä ei ole mitään, koska kollektiivinen tietoisuus synnyttää kuvia. Muukalaiset avaruudesta muistuttavat sarjakuvien muukalaisia. Avaruusalukset muistuttavat elokuvien lentäviä lautasia. Mervynin mukaan utooppinen informaatiovirta vaikutuksineen neutraloituu vain huonon viihteen äärellä, mutta haamut eivät kokonaan väisty. Painajaisten tai harhanäkyjen pahentuessa kertoja tarttuu tähän neuvoon. Tämä on se poemainen paluu painajaisesta tilanteeseen, josta kerronta alkaa.

Thomas Bredehoftin mukaan Gernsbackin kontinuumi on katkeamaton jatkumo 1930-luvun idealistisista tieteistarinoista tähän päivään: menneiden aikojen unelmien usein huomaamaton mutta edelleen jatkuva vaikutus. Media toistaa sitä, retrotyylit herättävät sen henkiin uudestaan ja uudestaan. Koska Gibsonin novellin kertoja tahraa Gernbackin unelmat pariin otteeseen natsiviittauksilla — estetiikka ei ole aina kovin kaukana kolmannen valtakunnan estetiikasta — Bredehoft päätyy tulkintaan, että kontinuumi on osin vastuussa niistä dystopioista, jotka syntyvät utopioista.

Menneisyyden toteutumattomat unelmat ovat Derridan tunnistamia haamuja. Novellissa rakennukset ja esineet ovat artefakteja, jotka muistuttavat menneistä unelmista. Hauntologian voi nähdä, kuten John Riley kirjoittaessaan Andrei Tarkovskin elokuvista, yhtäältä tapana käsitellä tukahdutettua menneisyyttä ja toisaalta keinona ymmärtää meidän kiintymystämme toteutumattomiin ja epäonnistuneisiin tulevaisuuksiin. Haamujen vaikutus säilyy, koska emme pysty päästämään kokonaan irti.

Peukutus: teema

William Gibsonin novelli ”The Gernsback Continuum” (1981) lienee yksi kyberpunkin avainteksteistä, vaikka se sijoittuukin nykyaikaan. Se tarkastelee menneisyyden toteutumattomia tulevaisuuden kuvia ja niiden jatkuvaa otetta. Esitettyjen utopioiden ja toteutuneiden dystopioiden rajankäynti toistuu Gibsonin myöhemmissä teoksissa. 

Lisää aiheesta:
  • Andrew Ross (1991) Getting out of the Gernsback Continuum. Critical Inquiry, 17(2): 411-43.
  • Thomas A. Bredehoft (1995) The Gibson Continuum: Cyberspace and Gibson's Mervyn Kihn stories. Science Fiction Review, 22(66): 252-263.
  • John A. Riley (2017) Hauntology, Ruins, and the Failure of the Future in Andrei Tarkovsky's Stalker. Journal of Film and Video, 69(1): 18-26. 
  • Mark Fisher (2012) What is Hauntology? Film Quarterly, 66(1): 16-24.
  • John Huntington (1986) Hard-Core Science Fiction and the Illusion of Science. Teoksessa George E. Slusser ja Eric S. Rabkin (toim.), Hard Science Fiction. Southern Illinois University Press, Carbondale, IL, USA. 45-57
--
Kuva: Bob 'n Renee, ”Hoover Dam”, 2017 (flickr / creative commons) [muokattu],
Kansikuva: Harper-Collins, 2003

lauantai 11. marraskuuta 2017

The Color Purple

Vaikka The Color Purple (1982) sijoittuu 1930-luvun Georgiaan, ajattelin sitä lukiessani 1800-luvun Englantia. Alice Walker käsittelee romaanissaan Frances Burneyn ja Jane Austenin tavoin nuoren naisen itsereflektion ja sitä kautta sisäisen ja ulkoisen identiteetin kehittymistä, mutta taistelu itsenäisyydestä on raakaa kuin Brontën siskojen tarinoissa. Syrjäisellä georgialaisella sekä lohduttomalla länsiafrikkalaisella maaseudulla vallitsee Thomas Hardyn kuvaama rakenteellinen väkivalta: taloudellinen kehitys ja vallitsevat ennakkoluulot, käsitykset ja ”moraali” lanaavat ihmiset ja erityisesti naiset maahan. 1930-luvun punaniskaisessa etelässä ihonväri tuo tietysti oman realisminsa.

Yhdysvalloissa Walkerin romaani esiintyy toistuvasti kiellettyjen kirjojen listalla. Tämä kasvukertomus kulkee aivan eri sävyissä kuin viktoriaaniset tarinat. Se puhuu suoraan siitä, mistä Anne Brontë saattoi vain vihjailla. Romaaninsa The Tenant of Wildfell Hall (1848) esipuheessa Anne Brontë kertoo, miten hänen esikoisteostaan Agnes Grey (1847) syytettiin tarinan ”liiallisesta värittämisestä”, vaikka juuri kritisoidut kohdat perustuivat tositapahtumiin. Walker aloittaa väreistä jo kirjan nimessä ja korostaa tarinan käännekohtia kirkkain värein.

The Color Purple (suom. Häivähdys purppuraa) on kirjeromaani. Nuoren tytön Celien kirjeistä jumalalle piirtyy perhesuhteiden, yhteisön ja moraalin korruptio. Hän synnyttää väkivaltaiselle isälleen kaksi lasta. Hänen äitinsä kiroaa häntä kuolinvuoteellaan. Hänen miehensä pieksee häntä mielivaltaisesti ja ajaa työhön kuin kuormahevosta. Ympäristö vähättelee häntä leimaten hänet rumaksi ja tyhmäksi. Kirjeissä subjektin ja predikaatin suhde on jatkuvasti epävireessä. Celie vetäytyy passiiviseksi objektiksi.
Shug act more manly than most men . . . he say. You know Shug will fight, he say. Just like Sofia. She bound to live her life and be herself no matter what.
    Mr. ______ think all this is stuff men do. But Harpo not like this, I tell him. You not like this. What Shug got is womanly it seem like to me. Specially since she and Sofia the ones got it.
Walkerille purppura ei ole pelkästään mustelmien väri. Naisten väliset suhteet ovat paitsi kateuden ja mustasukkaisuuden areena myös turvasatama. Ympärillä näkyy yrityksiä identiteetin ja subjektiuden perustamiseen. Sisko Nettie pakenee kotoaan ja päätyy lähetyssaarnaajaksi Afrikkaan, missä orjuuden jatkuminen kehityksen viirien alla esittää hardymaisen lohduttoman maiseman. Sofia puolustaa oikeuksiaan nyrkein, mihin miesten hallitsema yhteisö reagoi lopulta voimakkaasti. Vain Shug Avery nousee asetelman yläpuolelle kuuluisana ja taloudellisesti riippumattomana jazz-laulajana. Hänen esimerkkinsä itsenäisyydestä on tarttuvaa.

Walker yhdistää taitavasti tapahtumat ja kerronnan tavat vähittäiseen muutokseen. Seassa liikkuu jumalaa tapaileva tai etsivä juonne, johon en jaksanut keskittyä. Etualalle sijoitin viktoriaanisen realismin teemat, jotka kierolla tavalla ovat edelleen ajankohtaisia.

Alice Walker, The Color Purple (1982). E-Book. Orion, London, UK, 2014.